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拍品專文
‘L’or est aussi beau que le Soleil’.
Lucio Fontana
Issu d’une série de toiles magistrales sur le thème de Venise, ce chef-d’œuvre rare à la provenance exceptionnelle déploie une vision éblouissante, baignée de blanc ivoire et d’un somptueux ocre d’or. D’un grand lyrisme, [Concetto spaziale] rend un hommage étincelant à une ville que Lucio Fontana portait, peut-être plus que toute autre, dans son cœur. Ce tableau constellé des célèbres Buchi (‘Trous’) de l’artiste est l’une des vingt-deux Venezie que Fontana produit en 1961, certaines desquelles résident aujourd’hui au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid et au Museum Ludwig de Cologne; une autre se trouve temporairement entre les murs du Metropolitan Museum of Art, à New York. Ce cycle d’œuvres, créé à l’apogée des recherches Spatialistes de Fontana, traduit à la peinture tout l’esprit de la Sérénissime, dans des mirages spectaculaires où se donnent rendez-vous la lumière, l’espace et le mouvement. D’une verve et d’un raffinement sans égal dans la carrière de Fontana, ces très expressives Venezie marquent l’aboutissement de sa suite d’Olii (‘Huiles’). Avec sa composition énigmatique qui évoque Venise vue du ciel, [Concetto spaziale] est sans conteste l’une des œuvres les plus accomplies de cet ensemble qui brille par ses envolées futuristes, mêlées à une théâtralité baroque.
En 1961, ce tableau fut acquis directement auprès de Fontana par l’artiste, orfèvre et créatrice de bijoux Ada Minola; il demeura durant près d’un demi-siècle au sein de la famille de cette amie du peintre. Figure influente de la scène d’avant-garde turinoise, Minola fut longtemps directrice de l’International Centre of Aesthetic Research fondée en 1960 par le critique d’art Michel Tapié, où se tint notamment une importante exposition personnelle de Fontana en 1962. Minola tissa au fil de sa carrière des liens très proches avec de nombreux autres artistes, dont Gio Pomodoro et Umberto Mastroianni. Issue d’une famille d’orfèvres lombards, elle fut l’autrice de bijoux d’exception, comptant parmi ses clients la galeriste américaine Martha Jackson et le poète français Emmanuel Looten. Une photo de [Concetto spaziale] dans le domicile de Minola (décoré de meubles conçus pour elle par le designer Carlo Mollino), figurait en illustration d’un article paru en 1974 dans Casa Vogue. C’est à son initiative que cette œuvre de Fontana avait fait ses premières apparitions officielles, d’abord lors de l’exposition collective Strutture e stile, Pitture e sculture di 42 Artisti d’Europa, America e Giappone à la Galleria Civica d’Arte Moderna de Turin, puis à la Städtische Kunstgalerie, à Bochum, l’année suivante, avant de disparaître de la vue du public pendant près de quarante-cinq ans.
Le cycle des Venezie voit le jour entre le printemps et l’été 1961. Les onze premières toiles sont réalisées pour une mostra collective, Arte e contemplazione, organisée par Michel Tapié au Centro Internazionale delle Arti e del Costume du Palazzo Grassi. À la suite de cet événement, dix Venezie, dont trois tableaux inédits, font en novembre de la même année l’objet d’une exposition personnelle de Fontana outre-Atlantique (une première pour l’artiste), montée par Martha Jackson dans sa galerie new-yorkaise. Huit autres pièces viendront compléter cette série constituée, au total, de vingt-deux tableaux au format carré, de dimensions identiques. 1961 voit aussi la conception de deux œuvres à part, dont les titres font également allusion à Venise; l’une d’entre elles est aujourd’hui conservée au Fukuyama Museum of Art d’Hiroshima. Les Venezie et leur pendant américain (un ensemble de panneaux métalliques dédiés à New York, réalisés juste après l’exposition chez Martha Jackson) demeurent les deux seules séries que Fontana ait consacré à un lieu bien précis.
Si certaines Venezie restent totalement abstraites - de pures visions sensorielles et poétiques -, le présent [Concetto spaziale] fait partie d’un sous-ensemble rempli de subtiles références à l’architecture et à la cartographie de la ville. Comme si on l’apercevait depuis un point de vue astronomique, voire divin, ici, la forme pentagonale qui brille tel un talisman au centre de la composition correspond vaguement aux photographies aériennes de l’île. Autour d’elle, une étendue de peinture blanche se répand dans un tourbillon de volutes, comme les eaux agitées de la lagune ou les sillons que tracent les gondoliers sur les canaux. Aux coins, quatre triangles dorés viennent encadrer le tout comme les écoinçons d’un livre ancien. Ici, l’essence profonde de Venise semble s’insinuer jusque dans les pigments de la peinture: le délicat fil d’or de ses palais, les arabesques que dessinent ses partitions de musique, les fines dorures de la Basilique Saint-Marc, les brumes éthérées de Turner ou Canaletto. S’il est rare que Fontana accorde une portée symbolique à ses couleurs, dans ce [Concetto spaziale] sa palette semble se laisser aller, irrésistiblement, aux nuances de la ‘Ville flottante’ dans toute leur étincelante splendeur.
Fontana était viscéralement attaché à Venise, une ville qu’il connaissait intimement, la ville où son art avait pris son envol. Il avait participé à ses biennales: celle de 1954 lui avait même valu une exposition personnelle. Il s’était lié d’amitié avec ses galeristes, marchands et collectionneurs d’art, dont son grand ami Carlo Cardazzo, qui avait largement contribué à le faire connaître du grand public. De Venise, Fontana gardait aussi le souvenir de sa lune de miel et de nombreux voyages avec son épouse, Teresita. Coupé du monde, ce dédale de ruelles posé sur une lagune, cette cité pittoresque gorgée de lumière et de couleurs, représentait pour l’artiste un lieu d’évasion romantique. Ce fantasme vénitien, partagé par tant d’autres, cultivé par le Grand Tour des XVIIIe et XIXe siècles, répandu par les peintres romantiques anglais, avait fait de la Sérénissime, avec le temps, la destination privilégiée des jeunes amants et autres touristes en mal de plaisirs. En ce sens, les Venezie ne reflètent pas seulement la fascination de Fontana pour la ville: leurs surfaces luisantes et mouvementées éveillent également ces images si présentes dans l’imaginaire collectif.
Venise était aussi, évidemment, cet écrin radieux d’art, de musique et d’architecture; la cité de Monteverdi, de Vivaldi, de Santa Maria della Salute et des grands canaux. Surtout, son destin était profondément lié à l’histoire de la peinture. Venise, c’était la terre qui avait vu naître Tiepolo, Titien et tant d’autres qui en avaient peint les panoramas envoûtants. À l’heure où Fontana s’inscrivait audacieusement dans la généalogie de l’histoire de l’art, avec ses Venezie, il osait à son tour une approche totalement inédite de l’huile sur toile. Depuis leurs débuts en 1957, les Olii s’étaient nourri du contraste entre leurs empâtements abondants, très riches, et le vide sidéral sur lesquels s’ouvraient les Buchi au cœur du tableau. Aussi, au moment de se lancer dans les Venezie, Fontana venait de découvrir un nouveau type de peinture synthétique à base d’huile et de résine acrylique, dont la texture très fluide et le séchage rapide lui permettaient de travailler vite, de manière plus intuitive. Ici, l’artiste se sert spontanément de ses doigts et de couteaux pour obtenir un magma épais d’ocres et de blancs, parcouru de stries, de creux et de rainures qui conservent la trace de son passage. Hautement expressif, le résultat relève presque davantage de la sculpture que du tableau, tant le relief fait saillie.
Ce dialogue habite l’ensemble de la production de l’artiste. Fils de sculpteur, Fontana avait joué, depuis ses débuts, sur le rapport ambigu entre peinture et modelage. Dans un contexte de conquêtes spatiales, où l’exploration du cosmos bouleversait tout ce que l’humanité croyait savoir sur le temps et l’espace, Fontana avait, avec un groupe d’artistes de son Argentine natale, signé son Manifiesto Blanco. Cet acte de naissance de ce qui allait devenir le mouvement spatialiste proposait de rompre avec l’idée-même de la peinture et de la sculpture, catégories jugées obsolètes. Une nouvelle forme d’art s’imposait: un art à l’image des avancées scientifiques et techniques de son temps. En guise de réponse, Fontana avait percé la surface de la toile, pour s’aventurer au-delà du plan pictural. Ses Buchi, imaginés en 1949, avaient ouvert l’espace en révélant le territoire encore inexploré derrière le tableau. Les œuvres qui en découlent sont des tableaux en apparence, mais avec une présence très sculpturale. En réalité, elles ne sont ni l’un ni l’autre: Fontana les considère tout autrement, comme des Concetti spaziali (ou ‘Concepts spatiaux’). Dans celui-ci, en l’occurrence, les Buchi forment deux anneaux concentriques, percés dans la peinture avant qu’elle ne sèche complètement. Les résultats de cette démarche ressemblent à des ciels étoilés, des constellations, ou des sortes de galaxies qui tournoient sur elles-mêmes. Au-delà: l’immensité du néant.
À travers cette image de Venise, berceau de la peinture traditionnelle, Fontana interroge de façon radicale la nature-même de l’art. En 1961, Youri Gagarine devenait le premier homme à voyager dans l’espace. Le genre humain vivait une période palpitante faite de bouleversements, où l’ancien ordre cédait sa place au nouveau. Le style baroque, si profondément ancré dans l’histoire vénitienne, fut longtemps le vecteur des visions d’avenir de Fontana. Il voyait, dans les volutes de ce langage virevoltant (qu’il avait adopté pour la première fois dans les années 1950 avec ses Barocchi) les prémices d’un monde voué à dépasser, un jour, ses propres limites physiques. Les Venezie synthétisent parfaitement ces idées, en invoquant les richesses de toute une civilisation: des exploits dorés de siècles révolus aux conquêtes spatiales des temps à venir. Une déclaration d’amour à une ville, un hurlement au cosmos: [Concetto spaziale] condense toute la pensée visionnaire de Fontana entre les sillons de sa peinture. En résulte une apparition radieuse, en suspens entre plusieurs mondes.
‘Gold is as beautiful as the Sun’.
Lucio Fontana
An outstanding masterpiece with exceptional provenance, [Concetto spaziale] is a radiant, lyrical vision from Lucio Fontana’s celebrated Venezia (Venice) series. Bathed in sumptuous gold and ivory tones, and punctured with the artist’s signature Buchi, it is a dazzling, evocative homage to the city he knew and loved. The work belongs to the rare cycle of twenty-two Venezie that the artist produced in 1961, examples of which reside in the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid and the Museum Ludwig, Cologne; another is on loan to the Metropolitan Museum of Art, New York. These works stand at the pinnacle of Fontana’s Spatialist enquiries, channelling the spirit of La Serenissima into stunning, unearthly spectacles of light, space and energy. They also represent his most exquisitely gestural painterly visions, marking the aesthetic culmination of his sequence of Olii (Oils). With its enigmatic composition reminiscent of Venice seen from above, the present work is among the finest in the series, glistening with Baroque drama and futuristic promise in equal measure.
The work was acquired directly from Fontana in 1961 by the jewellery designer Ada Minola, remaining in her family collection for almost half a century. A friend of the artist, she was a central figure on the avant-garde scene in Turin. She directed the city’s International Centre of Aesthetic Research founded by the critic Michel Tapié in 1960: Fontana would mount a solo exhibition there in 1962. Minola was close to a number of artists, including Gio Pomodoro and Umberto Mastroianni. Part of a family of goldsmiths from Lombardy, her jewellery was owned by the American gallerist Martha Jackson and the French poet Emmanuel Looten. An article published in Casa Vogue in 1974 shows the present work in her home, which was filled with furniture made for her by the celebrated designer Carlo Mollino. Under her stewardship, the painting made its debut in the 1962 group exhibition Strutture e stile, Pitture e sculture di 42 artisti d’Europa, America e Giappone at the Galleria Civica d’Arte Moderna in Turin, and at the Städtische Kunstgalerie, Bochum, the following year. It remained unseen from public view for the next four and half decades.
Fontana created his Venezie cycle between the spring and summer of 1961. The first eleven works in the series were made for a group exhibition entitled Arte e contemplazione, curated by Michel Tapié at the Centro Internazionale delle Arti e del Costume at Palazzo Grassi. Following the show, a selection of ten Venezie, including three new works, were presented at Martha Jackson’s gallery in New York that November, marking Fontana’s first solo exhibition in America. Eight other works, including the present, were made over the course of 1961: all twenty-two were executed on the same scale, and in the same square format. Fontana also made two other works in that year that reference the city in their titles, but which do not form part of the sequence: one of these resides in the Hiroshima Fukuyama Museum of Art. Along with the series of metal works titled after New York - a counterpart to the Venezie, conceived following their exhibition in the States - this landmark cycle remains the only set of works in Fontana’s entire oeuvre to pay tribute to a particular place.
While certain works in the series remain wholly abstract, poetic and sensory, the present work may be seen to belong to a group of Venezie that evoke specific aspects of the city cartography and architecture. The talismanic, five-sided golden shape at the centre loosely corresponds to aerial photographs of the island, evoking an astronomical or even god-like vantage point. The space around it swirls with curves and arabesques, conjuring the rippling waters of the lagoon or the watery paths carved by gondoliers. The entire composition is bracketed by four golden corners, framing the painting like a delicate book plate. The very essence of Venice seems to be embedded in the work: the filigree detail of its churches and palaces, the scrolled flourishes of musical instruments and notation, the gilded interior of St Mark’s Basilica and the dappled, luminous sea mists of Canaletto and Turner. While Fontana rarely ascribed symbolism to his choice of colours, here his palette cannot help but conjure the beauty of the ‘Floating City’, in all its golden, mystical splendour.
Fontana felt a deep affinity with Venice. It was a city he knew intimately, and the place where his art had taken flight. He had exhibited in its Biennales, notably mounting a major solo presentation there in 1954. He had also nurtured close relationships with the city gallerists, dealers and collectors, including his great friend Carlo Cardazzo who played a vital role in his bringing his work into the public eye. It was also, significantly, the place where Fontana and his wife Teresita had spent their honeymoon, and a city to which they frequently returned as a couple. Cut off from the rest of the world, with its picturesque streets, sparkling light and opulent, saturated colours, it was a land of romantic escapism. The British Romantics, along with the Grand Tour of the eighteenth and early nineteenth centuries, had certainly cultivated these associations: over time, Venice would become the quintessential destination for starry-eyed lovers and pleasure-seeking tourists. The Venezie tapped into this idea, their lustrous, expressive surfaces conjuring not only Fontana’s personal love affair with the city, but also the image it evoked in popular imagination.
Venice was also, of course, a glittering crucible of art, music and architecture. It was the home of Vivaldi and Monteverdi, of the Grand Canals and Santa Maria della Salute. Most importantly perhaps, it was a city deeply bound to the history of oil painting. It was the birthplace of Tiepolo, Titian and others; its sweeping vistas had been immortalised by the Old Masters. Painted as Fontana took his own place within art history’s grand canon, the Venezie offered an unprecedented exploration of the medium. His Olii, commenced in 1957, had relished the contrast between the fleshiness of their thick painterly surfaces with the empty, cosmic nothingness of the Buchi at the centre. By the time of the Venezie, Fontana had discovered a new type of synthetic oil-based paint, thinned with stereatic acrylic resin. Its natural fluidity and fast-drying properties allowed him to work quickly and intuitively, sculpting his paint into three dimensions. In the present work, the artist manipulated his medium with a combination of palette knives and his own fingers, its heavily impastoed surface filled with ridges, furrows and grooves that bear the trace of his hand. The results are closer almost to sculpture than painting, protruding into three dimensional space.
This, of course - for Fontana - was a dialogue that lay at the heart of his practice. The son of a sculptor, he had long wrestled with the relationship between the two media. As humankind began to explore the cosmos, challenging all prior knowledge of space and time, Fontana and a group of artists in his native Argentina had signed the Manifiesto Blanco. Marking the birth of what would come to be known as Spatialism, this document proposed that the old categories of painting and sculpture were obsolete. A new idea for art was needed: one that would match the contemporary spirit of scientific and technological enquiry. Fontana’s solution was to break through the very surface of the canvas. His Buchi, began in 1949, revealed the uncharted territory behind the picture plane, opening up the space behind and around it. These works had the surface of painting but the presence of sculpture. In reality, though, they were neither: these, for Fontana, were Concetti spaziali (‘Spatial concepts’). In the present work, the artist arranged his Buchi in two concentric rings, piercing the surface as the paint dried. The results resemble constellations or stars or swirling galaxies: beyond them is the deep void of space itself.
In the image of Venice, then - once the very heartland of traditional painting - Fontana posed a radical challenge to the fundamental nature of art. In 1961, Yuri Gagarin had become the first human to journey into outer space. It was a time of thrilling excitement and change, in which the old world gave way to the new. The language of the Baroque, so central to Venice’s history, had long offered Fontana a means of visualising the future. In the swirling dynamism and energy of its visual language - first explored in his series of Barocchi during the 1950s - he saw premonitions of a world that would, one day, transcend its own physical limitations. In the Venezie, these ideas came together in works that straddled the rich gamut of human culture: from the gilded triumphs of bygone eras, to the cosmic possibilities of years to come. A love letter to the city, and a radical cry to the universe, the present work captures the visionary spirit of Fontana’s practice, its radiant surface suspended between worlds.
Lucio Fontana
Issu d’une série de toiles magistrales sur le thème de Venise, ce chef-d’œuvre rare à la provenance exceptionnelle déploie une vision éblouissante, baignée de blanc ivoire et d’un somptueux ocre d’or. D’un grand lyrisme, [Concetto spaziale] rend un hommage étincelant à une ville que Lucio Fontana portait, peut-être plus que toute autre, dans son cœur. Ce tableau constellé des célèbres Buchi (‘Trous’) de l’artiste est l’une des vingt-deux Venezie que Fontana produit en 1961, certaines desquelles résident aujourd’hui au Museo Nacional Thyssen-Bornemisza de Madrid et au Museum Ludwig de Cologne; une autre se trouve temporairement entre les murs du Metropolitan Museum of Art, à New York. Ce cycle d’œuvres, créé à l’apogée des recherches Spatialistes de Fontana, traduit à la peinture tout l’esprit de la Sérénissime, dans des mirages spectaculaires où se donnent rendez-vous la lumière, l’espace et le mouvement. D’une verve et d’un raffinement sans égal dans la carrière de Fontana, ces très expressives Venezie marquent l’aboutissement de sa suite d’Olii (‘Huiles’). Avec sa composition énigmatique qui évoque Venise vue du ciel, [Concetto spaziale] est sans conteste l’une des œuvres les plus accomplies de cet ensemble qui brille par ses envolées futuristes, mêlées à une théâtralité baroque.
En 1961, ce tableau fut acquis directement auprès de Fontana par l’artiste, orfèvre et créatrice de bijoux Ada Minola; il demeura durant près d’un demi-siècle au sein de la famille de cette amie du peintre. Figure influente de la scène d’avant-garde turinoise, Minola fut longtemps directrice de l’International Centre of Aesthetic Research fondée en 1960 par le critique d’art Michel Tapié, où se tint notamment une importante exposition personnelle de Fontana en 1962. Minola tissa au fil de sa carrière des liens très proches avec de nombreux autres artistes, dont Gio Pomodoro et Umberto Mastroianni. Issue d’une famille d’orfèvres lombards, elle fut l’autrice de bijoux d’exception, comptant parmi ses clients la galeriste américaine Martha Jackson et le poète français Emmanuel Looten. Une photo de [Concetto spaziale] dans le domicile de Minola (décoré de meubles conçus pour elle par le designer Carlo Mollino), figurait en illustration d’un article paru en 1974 dans Casa Vogue. C’est à son initiative que cette œuvre de Fontana avait fait ses premières apparitions officielles, d’abord lors de l’exposition collective Strutture e stile, Pitture e sculture di 42 Artisti d’Europa, America e Giappone à la Galleria Civica d’Arte Moderna de Turin, puis à la Städtische Kunstgalerie, à Bochum, l’année suivante, avant de disparaître de la vue du public pendant près de quarante-cinq ans.
Le cycle des Venezie voit le jour entre le printemps et l’été 1961. Les onze premières toiles sont réalisées pour une mostra collective, Arte e contemplazione, organisée par Michel Tapié au Centro Internazionale delle Arti e del Costume du Palazzo Grassi. À la suite de cet événement, dix Venezie, dont trois tableaux inédits, font en novembre de la même année l’objet d’une exposition personnelle de Fontana outre-Atlantique (une première pour l’artiste), montée par Martha Jackson dans sa galerie new-yorkaise. Huit autres pièces viendront compléter cette série constituée, au total, de vingt-deux tableaux au format carré, de dimensions identiques. 1961 voit aussi la conception de deux œuvres à part, dont les titres font également allusion à Venise; l’une d’entre elles est aujourd’hui conservée au Fukuyama Museum of Art d’Hiroshima. Les Venezie et leur pendant américain (un ensemble de panneaux métalliques dédiés à New York, réalisés juste après l’exposition chez Martha Jackson) demeurent les deux seules séries que Fontana ait consacré à un lieu bien précis.
Si certaines Venezie restent totalement abstraites - de pures visions sensorielles et poétiques -, le présent [Concetto spaziale] fait partie d’un sous-ensemble rempli de subtiles références à l’architecture et à la cartographie de la ville. Comme si on l’apercevait depuis un point de vue astronomique, voire divin, ici, la forme pentagonale qui brille tel un talisman au centre de la composition correspond vaguement aux photographies aériennes de l’île. Autour d’elle, une étendue de peinture blanche se répand dans un tourbillon de volutes, comme les eaux agitées de la lagune ou les sillons que tracent les gondoliers sur les canaux. Aux coins, quatre triangles dorés viennent encadrer le tout comme les écoinçons d’un livre ancien. Ici, l’essence profonde de Venise semble s’insinuer jusque dans les pigments de la peinture: le délicat fil d’or de ses palais, les arabesques que dessinent ses partitions de musique, les fines dorures de la Basilique Saint-Marc, les brumes éthérées de Turner ou Canaletto. S’il est rare que Fontana accorde une portée symbolique à ses couleurs, dans ce [Concetto spaziale] sa palette semble se laisser aller, irrésistiblement, aux nuances de la ‘Ville flottante’ dans toute leur étincelante splendeur.
Fontana était viscéralement attaché à Venise, une ville qu’il connaissait intimement, la ville où son art avait pris son envol. Il avait participé à ses biennales: celle de 1954 lui avait même valu une exposition personnelle. Il s’était lié d’amitié avec ses galeristes, marchands et collectionneurs d’art, dont son grand ami Carlo Cardazzo, qui avait largement contribué à le faire connaître du grand public. De Venise, Fontana gardait aussi le souvenir de sa lune de miel et de nombreux voyages avec son épouse, Teresita. Coupé du monde, ce dédale de ruelles posé sur une lagune, cette cité pittoresque gorgée de lumière et de couleurs, représentait pour l’artiste un lieu d’évasion romantique. Ce fantasme vénitien, partagé par tant d’autres, cultivé par le Grand Tour des XVIIIe et XIXe siècles, répandu par les peintres romantiques anglais, avait fait de la Sérénissime, avec le temps, la destination privilégiée des jeunes amants et autres touristes en mal de plaisirs. En ce sens, les Venezie ne reflètent pas seulement la fascination de Fontana pour la ville: leurs surfaces luisantes et mouvementées éveillent également ces images si présentes dans l’imaginaire collectif.
Venise était aussi, évidemment, cet écrin radieux d’art, de musique et d’architecture; la cité de Monteverdi, de Vivaldi, de Santa Maria della Salute et des grands canaux. Surtout, son destin était profondément lié à l’histoire de la peinture. Venise, c’était la terre qui avait vu naître Tiepolo, Titien et tant d’autres qui en avaient peint les panoramas envoûtants. À l’heure où Fontana s’inscrivait audacieusement dans la généalogie de l’histoire de l’art, avec ses Venezie, il osait à son tour une approche totalement inédite de l’huile sur toile. Depuis leurs débuts en 1957, les Olii s’étaient nourri du contraste entre leurs empâtements abondants, très riches, et le vide sidéral sur lesquels s’ouvraient les Buchi au cœur du tableau. Aussi, au moment de se lancer dans les Venezie, Fontana venait de découvrir un nouveau type de peinture synthétique à base d’huile et de résine acrylique, dont la texture très fluide et le séchage rapide lui permettaient de travailler vite, de manière plus intuitive. Ici, l’artiste se sert spontanément de ses doigts et de couteaux pour obtenir un magma épais d’ocres et de blancs, parcouru de stries, de creux et de rainures qui conservent la trace de son passage. Hautement expressif, le résultat relève presque davantage de la sculpture que du tableau, tant le relief fait saillie.
Ce dialogue habite l’ensemble de la production de l’artiste. Fils de sculpteur, Fontana avait joué, depuis ses débuts, sur le rapport ambigu entre peinture et modelage. Dans un contexte de conquêtes spatiales, où l’exploration du cosmos bouleversait tout ce que l’humanité croyait savoir sur le temps et l’espace, Fontana avait, avec un groupe d’artistes de son Argentine natale, signé son Manifiesto Blanco. Cet acte de naissance de ce qui allait devenir le mouvement spatialiste proposait de rompre avec l’idée-même de la peinture et de la sculpture, catégories jugées obsolètes. Une nouvelle forme d’art s’imposait: un art à l’image des avancées scientifiques et techniques de son temps. En guise de réponse, Fontana avait percé la surface de la toile, pour s’aventurer au-delà du plan pictural. Ses Buchi, imaginés en 1949, avaient ouvert l’espace en révélant le territoire encore inexploré derrière le tableau. Les œuvres qui en découlent sont des tableaux en apparence, mais avec une présence très sculpturale. En réalité, elles ne sont ni l’un ni l’autre: Fontana les considère tout autrement, comme des Concetti spaziali (ou ‘Concepts spatiaux’). Dans celui-ci, en l’occurrence, les Buchi forment deux anneaux concentriques, percés dans la peinture avant qu’elle ne sèche complètement. Les résultats de cette démarche ressemblent à des ciels étoilés, des constellations, ou des sortes de galaxies qui tournoient sur elles-mêmes. Au-delà: l’immensité du néant.
À travers cette image de Venise, berceau de la peinture traditionnelle, Fontana interroge de façon radicale la nature-même de l’art. En 1961, Youri Gagarine devenait le premier homme à voyager dans l’espace. Le genre humain vivait une période palpitante faite de bouleversements, où l’ancien ordre cédait sa place au nouveau. Le style baroque, si profondément ancré dans l’histoire vénitienne, fut longtemps le vecteur des visions d’avenir de Fontana. Il voyait, dans les volutes de ce langage virevoltant (qu’il avait adopté pour la première fois dans les années 1950 avec ses Barocchi) les prémices d’un monde voué à dépasser, un jour, ses propres limites physiques. Les Venezie synthétisent parfaitement ces idées, en invoquant les richesses de toute une civilisation: des exploits dorés de siècles révolus aux conquêtes spatiales des temps à venir. Une déclaration d’amour à une ville, un hurlement au cosmos: [Concetto spaziale] condense toute la pensée visionnaire de Fontana entre les sillons de sa peinture. En résulte une apparition radieuse, en suspens entre plusieurs mondes.
‘Gold is as beautiful as the Sun’.
Lucio Fontana
An outstanding masterpiece with exceptional provenance, [Concetto spaziale] is a radiant, lyrical vision from Lucio Fontana’s celebrated Venezia (Venice) series. Bathed in sumptuous gold and ivory tones, and punctured with the artist’s signature Buchi, it is a dazzling, evocative homage to the city he knew and loved. The work belongs to the rare cycle of twenty-two Venezie that the artist produced in 1961, examples of which reside in the Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid and the Museum Ludwig, Cologne; another is on loan to the Metropolitan Museum of Art, New York. These works stand at the pinnacle of Fontana’s Spatialist enquiries, channelling the spirit of La Serenissima into stunning, unearthly spectacles of light, space and energy. They also represent his most exquisitely gestural painterly visions, marking the aesthetic culmination of his sequence of Olii (Oils). With its enigmatic composition reminiscent of Venice seen from above, the present work is among the finest in the series, glistening with Baroque drama and futuristic promise in equal measure.
The work was acquired directly from Fontana in 1961 by the jewellery designer Ada Minola, remaining in her family collection for almost half a century. A friend of the artist, she was a central figure on the avant-garde scene in Turin. She directed the city’s International Centre of Aesthetic Research founded by the critic Michel Tapié in 1960: Fontana would mount a solo exhibition there in 1962. Minola was close to a number of artists, including Gio Pomodoro and Umberto Mastroianni. Part of a family of goldsmiths from Lombardy, her jewellery was owned by the American gallerist Martha Jackson and the French poet Emmanuel Looten. An article published in Casa Vogue in 1974 shows the present work in her home, which was filled with furniture made for her by the celebrated designer Carlo Mollino. Under her stewardship, the painting made its debut in the 1962 group exhibition Strutture e stile, Pitture e sculture di 42 artisti d’Europa, America e Giappone at the Galleria Civica d’Arte Moderna in Turin, and at the Städtische Kunstgalerie, Bochum, the following year. It remained unseen from public view for the next four and half decades.
Fontana created his Venezie cycle between the spring and summer of 1961. The first eleven works in the series were made for a group exhibition entitled Arte e contemplazione, curated by Michel Tapié at the Centro Internazionale delle Arti e del Costume at Palazzo Grassi. Following the show, a selection of ten Venezie, including three new works, were presented at Martha Jackson’s gallery in New York that November, marking Fontana’s first solo exhibition in America. Eight other works, including the present, were made over the course of 1961: all twenty-two were executed on the same scale, and in the same square format. Fontana also made two other works in that year that reference the city in their titles, but which do not form part of the sequence: one of these resides in the Hiroshima Fukuyama Museum of Art. Along with the series of metal works titled after New York - a counterpart to the Venezie, conceived following their exhibition in the States - this landmark cycle remains the only set of works in Fontana’s entire oeuvre to pay tribute to a particular place.
While certain works in the series remain wholly abstract, poetic and sensory, the present work may be seen to belong to a group of Venezie that evoke specific aspects of the city cartography and architecture. The talismanic, five-sided golden shape at the centre loosely corresponds to aerial photographs of the island, evoking an astronomical or even god-like vantage point. The space around it swirls with curves and arabesques, conjuring the rippling waters of the lagoon or the watery paths carved by gondoliers. The entire composition is bracketed by four golden corners, framing the painting like a delicate book plate. The very essence of Venice seems to be embedded in the work: the filigree detail of its churches and palaces, the scrolled flourishes of musical instruments and notation, the gilded interior of St Mark’s Basilica and the dappled, luminous sea mists of Canaletto and Turner. While Fontana rarely ascribed symbolism to his choice of colours, here his palette cannot help but conjure the beauty of the ‘Floating City’, in all its golden, mystical splendour.
Fontana felt a deep affinity with Venice. It was a city he knew intimately, and the place where his art had taken flight. He had exhibited in its Biennales, notably mounting a major solo presentation there in 1954. He had also nurtured close relationships with the city gallerists, dealers and collectors, including his great friend Carlo Cardazzo who played a vital role in his bringing his work into the public eye. It was also, significantly, the place where Fontana and his wife Teresita had spent their honeymoon, and a city to which they frequently returned as a couple. Cut off from the rest of the world, with its picturesque streets, sparkling light and opulent, saturated colours, it was a land of romantic escapism. The British Romantics, along with the Grand Tour of the eighteenth and early nineteenth centuries, had certainly cultivated these associations: over time, Venice would become the quintessential destination for starry-eyed lovers and pleasure-seeking tourists. The Venezie tapped into this idea, their lustrous, expressive surfaces conjuring not only Fontana’s personal love affair with the city, but also the image it evoked in popular imagination.
Venice was also, of course, a glittering crucible of art, music and architecture. It was the home of Vivaldi and Monteverdi, of the Grand Canals and Santa Maria della Salute. Most importantly perhaps, it was a city deeply bound to the history of oil painting. It was the birthplace of Tiepolo, Titian and others; its sweeping vistas had been immortalised by the Old Masters. Painted as Fontana took his own place within art history’s grand canon, the Venezie offered an unprecedented exploration of the medium. His Olii, commenced in 1957, had relished the contrast between the fleshiness of their thick painterly surfaces with the empty, cosmic nothingness of the Buchi at the centre. By the time of the Venezie, Fontana had discovered a new type of synthetic oil-based paint, thinned with stereatic acrylic resin. Its natural fluidity and fast-drying properties allowed him to work quickly and intuitively, sculpting his paint into three dimensions. In the present work, the artist manipulated his medium with a combination of palette knives and his own fingers, its heavily impastoed surface filled with ridges, furrows and grooves that bear the trace of his hand. The results are closer almost to sculpture than painting, protruding into three dimensional space.
This, of course - for Fontana - was a dialogue that lay at the heart of his practice. The son of a sculptor, he had long wrestled with the relationship between the two media. As humankind began to explore the cosmos, challenging all prior knowledge of space and time, Fontana and a group of artists in his native Argentina had signed the Manifiesto Blanco. Marking the birth of what would come to be known as Spatialism, this document proposed that the old categories of painting and sculpture were obsolete. A new idea for art was needed: one that would match the contemporary spirit of scientific and technological enquiry. Fontana’s solution was to break through the very surface of the canvas. His Buchi, began in 1949, revealed the uncharted territory behind the picture plane, opening up the space behind and around it. These works had the surface of painting but the presence of sculpture. In reality, though, they were neither: these, for Fontana, were Concetti spaziali (‘Spatial concepts’). In the present work, the artist arranged his Buchi in two concentric rings, piercing the surface as the paint dried. The results resemble constellations or stars or swirling galaxies: beyond them is the deep void of space itself.
In the image of Venice, then - once the very heartland of traditional painting - Fontana posed a radical challenge to the fundamental nature of art. In 1961, Yuri Gagarin had become the first human to journey into outer space. It was a time of thrilling excitement and change, in which the old world gave way to the new. The language of the Baroque, so central to Venice’s history, had long offered Fontana a means of visualising the future. In the swirling dynamism and energy of its visual language - first explored in his series of Barocchi during the 1950s - he saw premonitions of a world that would, one day, transcend its own physical limitations. In the Venezie, these ideas came together in works that straddled the rich gamut of human culture: from the gilded triumphs of bygone eras, to the cosmic possibilities of years to come. A love letter to the city, and a radical cry to the universe, the present work captures the visionary spirit of Fontana’s practice, its radiant surface suspended between worlds.