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拍品專文
« … au fil des années, la peinture de Mitchell continue à devenir plus profonde, plus belle. Ayant maîtrisé les techniques de la peinture et les rigueurs de la vie, elle est maintenant au sommet de ses pouvoirs expressifs ». - Judith Bernstock
"… with each passing year Mitchell's painting has continue to become more profound and beautiful. Having mastered the techniques of painting and the rigors of life, she is now at the height of her expressive powers." - Judith Bernstock
Peint en 1992 et jamais vue en public depuis sa présentation à la Galerie Jean Fournier cette année-là, Sans titre est une explosion monumentale de couleurs qui compte parmi les dernières créations de Joan Mitchell. D’une hauteur de près de trois mètres et d’une largeur de plus de deux mètres, elle représente la fin éblouissante de sa vie et de son œuvre, sa surface étant animée par les joies viscérales du pigment. Sur un fond pâle, des rubans rouges, verts, bleus et jaunes se tordent et s’enchevêtrent en couches calligraphiques, évoquant la canopée d’un arbre ; par endroits, la couleur dégouline sur la toile telle la pluie ruisselant sur une fenêtre. La somme totale de son œuvre tourbillonne dans ses profondeurs : de l’influence de ses peintres postimpressionnistes français préférés à son rôle de figure de proue de la deuxième génération d’expressionnistes abstraits, en passant par son affinité indéfectible avec le monde naturel. Avec des exemples conservés au Centre Georges Pompidou à Paris, au Museum of Modern Art à New York, et à la Fondation Louis Vuitton - où Mitchell fait actuellement l’objet d’une grande exposition conjointe avec Claude Monet - les œuvres de ses dernières années capturent les dernières éclosions expressives d’une vie vécue dans et pour la peinture.
La dernière décennie de la vie de Mitchell est marquée aussi bien par le triomphe que par la tragédie. En 1982, elle devient la première artiste américaine à bénéficier d’une exposition personnelle au Musée d’art moderne de Paris ; six ans plus tard, sa grande rétrospective de 1988 fait le tour des musées américains et est largement saluée par la critique. Cette année-là, elle est nommée Commandeur des Arts et des Lettres par le ministère français de la Culture, et reçoit ensuite le Grand Prix National de Peinture (1989) et le Grand Prix des Arts de la Ville de Paris (1991). Cependant, en parallèle, Mitchell se bat avec acharnement contre ses problèmes de santé, recevant un traitement contre le cancer et subissant deux opérations de la hanche. Pendant cette période, son désir d’être proche de la nature s’intensifie. « Quand j’étais malade », se souvient-elle, « on m’a installée dans une chambre avec une fenêtre et soudain, j’ai vu par la fenêtre deux sapins dans un parc, et le ciel gris, et la belle pluie grise, et j’étais si heureuse. Cela avait quelque chose à voir avec le fait d’être en vie… Si je pouvais les voir, j’avais l’impression que je pouvais peindre un tableau » (J. Mitchell, citée dans un entretien avec Y. Michaud, 12 janvier 1986).
La forme arborescente de la présente œuvre peut être considérée dans ce contexte. Pour Mitchell, les rythmes du monde naturel demeurent une source constante d’inspiration et de réconfort, depuis son enfance sur les rives du lac Michigan jusqu’à sa propriété idyllique au-dessus de l’ancienne maison de Monet à Vétheuil. Alors que ses prédécesseurs cherchent à capturer la beauté du paysage, Mitchell s’efforce de refléter son impact émotionnel : « Je préfère laisser la nature à elle-même. Elle est suffisamment belle comme ça », explique l’artiste. « Je ne la reflète certainement pas. J’aimerais plutôt peindre ce qu’elle dépose en moi » (J. Mitchell, citée dans M. Tucker, Joan Mitchell, New York 1974, p. 6). Malgré la présence ininterrompue des formes arborescentes dans son œuvre, la structure prend une nouvelle signification au cours de ses dernières années, souvent dans des œuvres dédiées à l’esprit d’amis décédés. Bien que fondamentalement abstraites, toujours, ces peintures ont un caractère symbolique et commémoratif, leurs coups de pinceau fluides étant plus que jamais des rappels à la vie. Des échos de Vincent Van Gogh, Paul Cézanne et Piet Mondrian continuent de hanter leurs formes, tandis que leurs rubans de couleur liquides et vigoureux rappellent fugitivement le travail de Willem de Kooning, Cy Twombly et Jean-Paul Riopelle, l’ancien compagnon de Mitchell.
Si Mitchell a déjà peint des arbres en mémoire d’autres personnes, sa biographe Patricia Albers suggère que des œuvres telles que celle-ci pourraient être comprises en termes plus personnels. « Dans les dernières peintures de Joan, toutes sans titre, des formes d’arbres bleus ou jaunes centrées, aussi festives que des mâts de mai, flottent sur un fond blanc », écrit-elle. « Elles s’accrochent à la surface tout en s’en éloignant. Ici, la psyché a des limites très fluides, elle se dissout dans un bleu d’été majestueux ou un jaune rideau de satin liquide. Des arbres pour elle-même, comme elle avait peint tant d’arbres pour des amis disparus, qui rappellent les paroles de Pierre Schneider, il y a longtemps : " Une toile de Joan Mitchell, c’est l’histoire de Daphné, un être saisi de panique, à bout de souffle… qui, au moment où ses forces s’épuisent, s’échappe en se transformant en arbre." Et celles de Joan : " Je deviens le tournesol, le lac, l’arbre. Je n’existe plus » (P. Albers, Joan Mitchell: Lady Painter, New York 2011, p. 430). Vu sous cet angle, Sans titre acquiert une qualité poignante, prophétique. Il s’agit, dans cette lecture, d’une sorte d’autoportrait : une méditation finale sur sa propre vie et son œuvre, alors qu’elles lui échappent comme le bruissement d’une brise dans les branches.
Painted in 1992, and unseen in public since it was shown at Galerie Jean Fournier that year, Sans titre is a monumental explosion of colour that stands among Joan Mitchell’s last creations. Spanning nearly three metres in height, and over two in width, it represents a dazzling finale to her life and work, its surface alive with the visceral joys of pigment. Against a pale backdrop, ribbons of red, green, blue and yellow writhe and entangle in calligraphic layers, evoking the canopy of a tree; in places, the colour drips down the canvas like rain upon a window. The sum total of her oeuvre whirls in its depths: from the influence of her beloved French Post-Impressionist painters, to her role as a leading figure in the second generation of Abstract Expressionists, to her undying affinity with the natural world. With examples held in the Centre Georges Pompidou, Paris, the Museum of Modern Art, New York and the Fondation Louis Vuitton—where Mitchell is currently the subject of a major joint exhibition with Claude Monet—the works of her final few years capture the last, expressive flourishes of a life lived in paint.
The final decade of Mitchell’s life was marked by triumph and tragedy in equal measure. In 1982, she became the first female American artist to be granted a solo exhibition at the Musée d'Art Moderne de Paris; six years later her major 1988 retrospective toured museums across America to widespread critical acclaim. That year she was appointed Commandeur des Arts et des Lettres by the French Ministry of Culture, and was subsequently awarded both the Grand Prix National de Peinture (1989) and the Grand Prix des Arts de la Ville de Paris (1991). At the same time, however, Mitchell continued an uphill battle with her health, receiving treatment for cancer as well as undergoing two hip operations. During this period, her desire to be close to nature intensified. ‘When I was sick,’ she recalled, ‘they moved me to a room with a window and suddenly through the window I saw two fir trees in a park, and the grey sky, and the beautiful grey rain, and I was so happy. It had something to do with being alive … If I could see them, I felt I would paint a painting’ (J. Mitchell, quoted in interview with Y. Michaud, 12 January 1986).
The present work’s tree-like form may be seen within this context. For Mitchell, the rhythms of the natural world remained a constant source of inspiration and comfort: from her early upbringing on the shores of Lake Michigan, to her idyllic estate at Monet’s former home in Vétheuil. While her forebears sought to capture the beauty of the landscape, however, Mitchell strove to reflect its emotive impact: ‘I would rather leave nature to itself. It is quite beautiful enough as it is’, the artist explained. ‘I certainly never mirror it. I would like more to paint what it leaves me with’ (J. Mitchell, quoted in M. Tucker, Joan Mitchell, New York 1974, p. 6). Though tree-like forms had long punctuated her oeuvre, the structure took on a new significance during her final years, often featuring in works dedicated to the spirit of friends who had passed away. Though still fundamentally abstract, these paintings harbour a symbolic, memorial quality, their fluid brushstrokes standing more than ever before as reminders of life. Echoes of Vincent Van Gogh, Paul Cézanne and Piet Mondrian continued to haunt their forms, while their vigorous, liquid ribbons of colour offer fleeting reminders of the work of Willem de Kooning, Cy Twombly and Mitchell’s former companion Jean-Paul Riopelle.
If Mitchell had previously painted trees in memory of others, her biographer Patricia Albers suggests that works such as the present might be understood in more personal terms. ‘In Joan’s last paintings, all untitled, centered blue or yellow treelike forms, as festive as maypoles, float on white ground’, she writes. ‘They simultaneously snug the surface and pull away. Here the psyche has very fluid boundaries, dissolving into majestic summer blue or liquid satin-curtain yellow. Trees for herself, as she had painted so many trees for departed friends, they recall Pierre Schneider’s long-ago words: “A Joan Mitchell canvas is the story of Daphne, a being seized by panic, gasping for breath … who at the moment her strength fails escapes by transforming herself into a tree.” And Joan’s: “I become the sunflower, the lake, the tree. I no longer exist”’ (P. Albers, Joan Mitchell: Lady Painter, New York 2011, p. 430). Seen in this light, Sans titre takes on a poignant, prophetic quality. It is, in this reading, a self-portrait of sorts: a final meditation upon her own life and work, as it slipped from her grasp like the rustle of a breeze through the branches.
"… with each passing year Mitchell's painting has continue to become more profound and beautiful. Having mastered the techniques of painting and the rigors of life, she is now at the height of her expressive powers." - Judith Bernstock
Peint en 1992 et jamais vue en public depuis sa présentation à la Galerie Jean Fournier cette année-là, Sans titre est une explosion monumentale de couleurs qui compte parmi les dernières créations de Joan Mitchell. D’une hauteur de près de trois mètres et d’une largeur de plus de deux mètres, elle représente la fin éblouissante de sa vie et de son œuvre, sa surface étant animée par les joies viscérales du pigment. Sur un fond pâle, des rubans rouges, verts, bleus et jaunes se tordent et s’enchevêtrent en couches calligraphiques, évoquant la canopée d’un arbre ; par endroits, la couleur dégouline sur la toile telle la pluie ruisselant sur une fenêtre. La somme totale de son œuvre tourbillonne dans ses profondeurs : de l’influence de ses peintres postimpressionnistes français préférés à son rôle de figure de proue de la deuxième génération d’expressionnistes abstraits, en passant par son affinité indéfectible avec le monde naturel. Avec des exemples conservés au Centre Georges Pompidou à Paris, au Museum of Modern Art à New York, et à la Fondation Louis Vuitton - où Mitchell fait actuellement l’objet d’une grande exposition conjointe avec Claude Monet - les œuvres de ses dernières années capturent les dernières éclosions expressives d’une vie vécue dans et pour la peinture.
La dernière décennie de la vie de Mitchell est marquée aussi bien par le triomphe que par la tragédie. En 1982, elle devient la première artiste américaine à bénéficier d’une exposition personnelle au Musée d’art moderne de Paris ; six ans plus tard, sa grande rétrospective de 1988 fait le tour des musées américains et est largement saluée par la critique. Cette année-là, elle est nommée Commandeur des Arts et des Lettres par le ministère français de la Culture, et reçoit ensuite le Grand Prix National de Peinture (1989) et le Grand Prix des Arts de la Ville de Paris (1991). Cependant, en parallèle, Mitchell se bat avec acharnement contre ses problèmes de santé, recevant un traitement contre le cancer et subissant deux opérations de la hanche. Pendant cette période, son désir d’être proche de la nature s’intensifie. « Quand j’étais malade », se souvient-elle, « on m’a installée dans une chambre avec une fenêtre et soudain, j’ai vu par la fenêtre deux sapins dans un parc, et le ciel gris, et la belle pluie grise, et j’étais si heureuse. Cela avait quelque chose à voir avec le fait d’être en vie… Si je pouvais les voir, j’avais l’impression que je pouvais peindre un tableau » (J. Mitchell, citée dans un entretien avec Y. Michaud, 12 janvier 1986).
La forme arborescente de la présente œuvre peut être considérée dans ce contexte. Pour Mitchell, les rythmes du monde naturel demeurent une source constante d’inspiration et de réconfort, depuis son enfance sur les rives du lac Michigan jusqu’à sa propriété idyllique au-dessus de l’ancienne maison de Monet à Vétheuil. Alors que ses prédécesseurs cherchent à capturer la beauté du paysage, Mitchell s’efforce de refléter son impact émotionnel : « Je préfère laisser la nature à elle-même. Elle est suffisamment belle comme ça », explique l’artiste. « Je ne la reflète certainement pas. J’aimerais plutôt peindre ce qu’elle dépose en moi » (J. Mitchell, citée dans M. Tucker, Joan Mitchell, New York 1974, p. 6). Malgré la présence ininterrompue des formes arborescentes dans son œuvre, la structure prend une nouvelle signification au cours de ses dernières années, souvent dans des œuvres dédiées à l’esprit d’amis décédés. Bien que fondamentalement abstraites, toujours, ces peintures ont un caractère symbolique et commémoratif, leurs coups de pinceau fluides étant plus que jamais des rappels à la vie. Des échos de Vincent Van Gogh, Paul Cézanne et Piet Mondrian continuent de hanter leurs formes, tandis que leurs rubans de couleur liquides et vigoureux rappellent fugitivement le travail de Willem de Kooning, Cy Twombly et Jean-Paul Riopelle, l’ancien compagnon de Mitchell.
Si Mitchell a déjà peint des arbres en mémoire d’autres personnes, sa biographe Patricia Albers suggère que des œuvres telles que celle-ci pourraient être comprises en termes plus personnels. « Dans les dernières peintures de Joan, toutes sans titre, des formes d’arbres bleus ou jaunes centrées, aussi festives que des mâts de mai, flottent sur un fond blanc », écrit-elle. « Elles s’accrochent à la surface tout en s’en éloignant. Ici, la psyché a des limites très fluides, elle se dissout dans un bleu d’été majestueux ou un jaune rideau de satin liquide. Des arbres pour elle-même, comme elle avait peint tant d’arbres pour des amis disparus, qui rappellent les paroles de Pierre Schneider, il y a longtemps : " Une toile de Joan Mitchell, c’est l’histoire de Daphné, un être saisi de panique, à bout de souffle… qui, au moment où ses forces s’épuisent, s’échappe en se transformant en arbre." Et celles de Joan : " Je deviens le tournesol, le lac, l’arbre. Je n’existe plus » (P. Albers, Joan Mitchell: Lady Painter, New York 2011, p. 430). Vu sous cet angle, Sans titre acquiert une qualité poignante, prophétique. Il s’agit, dans cette lecture, d’une sorte d’autoportrait : une méditation finale sur sa propre vie et son œuvre, alors qu’elles lui échappent comme le bruissement d’une brise dans les branches.
Painted in 1992, and unseen in public since it was shown at Galerie Jean Fournier that year, Sans titre is a monumental explosion of colour that stands among Joan Mitchell’s last creations. Spanning nearly three metres in height, and over two in width, it represents a dazzling finale to her life and work, its surface alive with the visceral joys of pigment. Against a pale backdrop, ribbons of red, green, blue and yellow writhe and entangle in calligraphic layers, evoking the canopy of a tree; in places, the colour drips down the canvas like rain upon a window. The sum total of her oeuvre whirls in its depths: from the influence of her beloved French Post-Impressionist painters, to her role as a leading figure in the second generation of Abstract Expressionists, to her undying affinity with the natural world. With examples held in the Centre Georges Pompidou, Paris, the Museum of Modern Art, New York and the Fondation Louis Vuitton—where Mitchell is currently the subject of a major joint exhibition with Claude Monet—the works of her final few years capture the last, expressive flourishes of a life lived in paint.
The final decade of Mitchell’s life was marked by triumph and tragedy in equal measure. In 1982, she became the first female American artist to be granted a solo exhibition at the Musée d'Art Moderne de Paris; six years later her major 1988 retrospective toured museums across America to widespread critical acclaim. That year she was appointed Commandeur des Arts et des Lettres by the French Ministry of Culture, and was subsequently awarded both the Grand Prix National de Peinture (1989) and the Grand Prix des Arts de la Ville de Paris (1991). At the same time, however, Mitchell continued an uphill battle with her health, receiving treatment for cancer as well as undergoing two hip operations. During this period, her desire to be close to nature intensified. ‘When I was sick,’ she recalled, ‘they moved me to a room with a window and suddenly through the window I saw two fir trees in a park, and the grey sky, and the beautiful grey rain, and I was so happy. It had something to do with being alive … If I could see them, I felt I would paint a painting’ (J. Mitchell, quoted in interview with Y. Michaud, 12 January 1986).
The present work’s tree-like form may be seen within this context. For Mitchell, the rhythms of the natural world remained a constant source of inspiration and comfort: from her early upbringing on the shores of Lake Michigan, to her idyllic estate at Monet’s former home in Vétheuil. While her forebears sought to capture the beauty of the landscape, however, Mitchell strove to reflect its emotive impact: ‘I would rather leave nature to itself. It is quite beautiful enough as it is’, the artist explained. ‘I certainly never mirror it. I would like more to paint what it leaves me with’ (J. Mitchell, quoted in M. Tucker, Joan Mitchell, New York 1974, p. 6). Though tree-like forms had long punctuated her oeuvre, the structure took on a new significance during her final years, often featuring in works dedicated to the spirit of friends who had passed away. Though still fundamentally abstract, these paintings harbour a symbolic, memorial quality, their fluid brushstrokes standing more than ever before as reminders of life. Echoes of Vincent Van Gogh, Paul Cézanne and Piet Mondrian continued to haunt their forms, while their vigorous, liquid ribbons of colour offer fleeting reminders of the work of Willem de Kooning, Cy Twombly and Mitchell’s former companion Jean-Paul Riopelle.
If Mitchell had previously painted trees in memory of others, her biographer Patricia Albers suggests that works such as the present might be understood in more personal terms. ‘In Joan’s last paintings, all untitled, centered blue or yellow treelike forms, as festive as maypoles, float on white ground’, she writes. ‘They simultaneously snug the surface and pull away. Here the psyche has very fluid boundaries, dissolving into majestic summer blue or liquid satin-curtain yellow. Trees for herself, as she had painted so many trees for departed friends, they recall Pierre Schneider’s long-ago words: “A Joan Mitchell canvas is the story of Daphne, a being seized by panic, gasping for breath … who at the moment her strength fails escapes by transforming herself into a tree.” And Joan’s: “I become the sunflower, the lake, the tree. I no longer exist”’ (P. Albers, Joan Mitchell: Lady Painter, New York 2011, p. 430). Seen in this light, Sans titre takes on a poignant, prophetic quality. It is, in this reading, a self-portrait of sorts: a final meditation upon her own life and work, as it slipped from her grasp like the rustle of a breeze through the branches.