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拍品專文
Miró was synonymous with freedom – something more aerial, more liberated, lighter than anything I had seen before. In one sense he possessed absolute perfection. Miró could not put a dot on a sheet of paper without hitting square on the target. He was so truly a painter that it was enough for him to drop three spots of colour on the canvas, and it would come to life – it would be a painting.”
(A. Giacometti, quoted in P. Schneider, ‘Miró’, in Horizon, No. 4, March 1959, p. 70-81)
While Joan Miró was, without a doubt, a pure surrealist, he did not bend to the demands and rules imposed on the movement by the poet André Breton. Whereas the latter created the concept of "psychic automatism" to describe how to link the unconscious to the hand of the painter, Miró worked with absolute freedom, renouncing all forms of intellectualisation and using his notations and references like a child creating imaginary characters. Although he always remained at the fringes of the movement, he was often referred to as the greatest of the surrealists, constantly refusing to rein in his imagination or his art.
In late 1956 the artist settled into the workshop he had commissioned in Palma on Mallorca from the architect Josep Lluís Sert. In February 1960, the artist began thinking about a series of monumental blue paintings, of which the present work is a continuation. In an all-encompassing analysis, Margit Rowell explained the genesis of these works, entitled respectively Bleu I, Bleu II and Bleu III: "It seems obvious," she wrote, "that the key and the source of these three paintings from 1961 lie in the canvases from 1925 […] whose emptiness, or the saturated colour background populated with sparse signs, stuns in the same way" (quoted in Miró, La couleur de mes rêves, exh. cat., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2018, p. 194).
Characterised by the same economy of means, Le Passage de l’oiseau migrateur shares with that series the same kinship to the "Peintures de rêve" and the "Chevaux de cirque" that Miró produced between 1925 and 1927. For those, as for the present painting, "a line is deployed to attack the space. The poet is already there, pulling the painting to a new shore, in a quest for infinity. The transparency of the painting expresses the colours of the sky and its strange, boundless depth […] The painting is pulled into a language that is neither abstract nor figurative, in a quest for infinity." (J.-L. Prat, ‘La couleur de mes rêves’, in Miró, La couleur de mes rêves, ibid, p. 14).
The extreme visual boldness with which the artist juxtaposes in this work the monochromatic blue, a splotch of white and a line of the purest, densest black, conveys the quest for infinity and the meditative process so dear to the artist. As the monumental character reinforces the fresco-like quality of the canvas, it forms a pictorial echo to the meditative process described by Michel Leiris in his work on Miró. While the meticulous brushwork of the monochromatic field calls to mind the contemplative compositions of Mark Rothko, the choice of blue evokes Yves Klein’s monochromatic explorations from the same period.
Although this work was acquired by Philippe Venet in 1978, it is interesting to note that its counterpart, Bleu I, now kept at the Centre Georges Pompidou, was previously in Hubert de Givenchy’s personal collection.
« Miró était synonyme de liberté – de quelque chose de plus aérien, de plus libéré, de plus léger que tout ce que j'avais pu voir jusqu'alors. Il détenait, en un sens, la perfection absolue. Il lui était impossible d'appliquer un point sur une feuille sans taper dans le mille. Il était si fondamentalement peintre qu'il lui suffisait de poser trois petites taches de couleur sur une toile pour qu'elle prenne vie – pour en faire un tableau. »
(A. Giacometti, cité in P. Schneider, ‘Miró’, in Horizon, No. 4, mars 1959, p. 70-81)
Si Joan Miró est sans aucun doute un pur surréaliste, il ne se plie cependant pas aux exigences et règles imposées au mouvement par le poète André Breton. Alors que ce dernier crée la notion d’« automatisme psychique » pour décrire le moyen de relier l’inconscient à la main du peintre, Miró, quant à lui, travaille le plus librement du monde, renonçant à toute intellectualisation, et utilisant plutôt ses notations et références à la manière d’un enfant créant des personnages imaginaires. Bien qu’il restât toujours en marge du mouvement, il fut souvent désigné comme le plus grand des surréalistes, refusant sans cesse de brider son imagination et son art.
Installé depuis fin 1956 dans le grand atelier qu’il fit construire à Palma de Majorque par l'architecte Josep Lluís Sert, l’artiste commence à réfléchir dès le mois de février 1960 à une série de tableaux monumentaux bleus dont la présente œuvre apparaît comme le prolongement. Dans une vaste analyse, Margit Rowell explique la genèse de ces œuvres, titrées respectivement Bleu I, Bleu II et Bleu III : « il semble évident, écrit-elle, que la clef et la source de ces trois tableaux de 1961 se trouvent dans des toiles de 1925 […] dont le vide, ou le fond de couleur saturée peuplé de signes épars, étonne de la même manière » (cité in Miró, La couleur de mes rêves, cat. exp., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2018, p. 194).
Caractérisé par une même économie de moyens, Le Passage de l’oiseau migrateur partage avec cette série une même parenté avec les « Peintures de rêve » et les « Chevaux de cirque » que Miró exécute entre 1925 et 1927. Pour ces dernières, tout comme pour le présent tableau, « un trait est lancé à l'assaut de l'espace. Le poète est déjà là, qui entraîne la peinture vers un rivage neuf, en quête d'infini. La transparence de la peinture dit les couleurs du ciel et sa profondeur étrange et sans limites […] La peinture est entraînée dans un langage ni abstrait ni figuratif désormais en quête de l’infini.” (J.-L. Prat, ‘La couleur de mes rêves’, in Miró, La couleur de mes rêves, ibid, p. 14).
L’extrême audace plastique avec laquelle l’artiste juxtapose, dans la présente œuvre, monochrome bleu, tache de couleur blanche et ligne d’un noir dense et pur, témoigne ainsi de la quête d’infini et du processus méditatif chers à l’artiste. Alors que son caractère monumental renforce l’aspect fresquiste de la toile, celle-ci forme un écho pictural au processus méditatif, décrit par Michel Leiris dans son ouvrage sur Miró. Si le vaste champ monochrome brossé méticuleusement n’est pas sans rappeler les compositions contemplatives de Mark Rothko, le choix du bleu évoque quant à lui les explorations monochromes d’Yves Klein datant de la même période.
Si la présente œuvre a été acquise par Philippe Venet en 1978, il est intéressant de noter que son pendant, Bleu I, aujourd’hui conservé au Centre Georges Pompidou a auparavant figuré dans la collection personnelle de Hubert de Givenchy.
(A. Giacometti, quoted in P. Schneider, ‘Miró’, in Horizon, No. 4, March 1959, p. 70-81)
While Joan Miró was, without a doubt, a pure surrealist, he did not bend to the demands and rules imposed on the movement by the poet André Breton. Whereas the latter created the concept of "psychic automatism" to describe how to link the unconscious to the hand of the painter, Miró worked with absolute freedom, renouncing all forms of intellectualisation and using his notations and references like a child creating imaginary characters. Although he always remained at the fringes of the movement, he was often referred to as the greatest of the surrealists, constantly refusing to rein in his imagination or his art.
In late 1956 the artist settled into the workshop he had commissioned in Palma on Mallorca from the architect Josep Lluís Sert. In February 1960, the artist began thinking about a series of monumental blue paintings, of which the present work is a continuation. In an all-encompassing analysis, Margit Rowell explained the genesis of these works, entitled respectively Bleu I, Bleu II and Bleu III: "It seems obvious," she wrote, "that the key and the source of these three paintings from 1961 lie in the canvases from 1925 […] whose emptiness, or the saturated colour background populated with sparse signs, stuns in the same way" (quoted in Miró, La couleur de mes rêves, exh. cat., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2018, p. 194).
Characterised by the same economy of means, Le Passage de l’oiseau migrateur shares with that series the same kinship to the "Peintures de rêve" and the "Chevaux de cirque" that Miró produced between 1925 and 1927. For those, as for the present painting, "a line is deployed to attack the space. The poet is already there, pulling the painting to a new shore, in a quest for infinity. The transparency of the painting expresses the colours of the sky and its strange, boundless depth […] The painting is pulled into a language that is neither abstract nor figurative, in a quest for infinity." (J.-L. Prat, ‘La couleur de mes rêves’, in Miró, La couleur de mes rêves, ibid, p. 14).
The extreme visual boldness with which the artist juxtaposes in this work the monochromatic blue, a splotch of white and a line of the purest, densest black, conveys the quest for infinity and the meditative process so dear to the artist. As the monumental character reinforces the fresco-like quality of the canvas, it forms a pictorial echo to the meditative process described by Michel Leiris in his work on Miró. While the meticulous brushwork of the monochromatic field calls to mind the contemplative compositions of Mark Rothko, the choice of blue evokes Yves Klein’s monochromatic explorations from the same period.
Although this work was acquired by Philippe Venet in 1978, it is interesting to note that its counterpart, Bleu I, now kept at the Centre Georges Pompidou, was previously in Hubert de Givenchy’s personal collection.
« Miró était synonyme de liberté – de quelque chose de plus aérien, de plus libéré, de plus léger que tout ce que j'avais pu voir jusqu'alors. Il détenait, en un sens, la perfection absolue. Il lui était impossible d'appliquer un point sur une feuille sans taper dans le mille. Il était si fondamentalement peintre qu'il lui suffisait de poser trois petites taches de couleur sur une toile pour qu'elle prenne vie – pour en faire un tableau. »
(A. Giacometti, cité in P. Schneider, ‘Miró’, in Horizon, No. 4, mars 1959, p. 70-81)
Si Joan Miró est sans aucun doute un pur surréaliste, il ne se plie cependant pas aux exigences et règles imposées au mouvement par le poète André Breton. Alors que ce dernier crée la notion d’« automatisme psychique » pour décrire le moyen de relier l’inconscient à la main du peintre, Miró, quant à lui, travaille le plus librement du monde, renonçant à toute intellectualisation, et utilisant plutôt ses notations et références à la manière d’un enfant créant des personnages imaginaires. Bien qu’il restât toujours en marge du mouvement, il fut souvent désigné comme le plus grand des surréalistes, refusant sans cesse de brider son imagination et son art.
Installé depuis fin 1956 dans le grand atelier qu’il fit construire à Palma de Majorque par l'architecte Josep Lluís Sert, l’artiste commence à réfléchir dès le mois de février 1960 à une série de tableaux monumentaux bleus dont la présente œuvre apparaît comme le prolongement. Dans une vaste analyse, Margit Rowell explique la genèse de ces œuvres, titrées respectivement Bleu I, Bleu II et Bleu III : « il semble évident, écrit-elle, que la clef et la source de ces trois tableaux de 1961 se trouvent dans des toiles de 1925 […] dont le vide, ou le fond de couleur saturée peuplé de signes épars, étonne de la même manière » (cité in Miró, La couleur de mes rêves, cat. exp., Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 2018, p. 194).
Caractérisé par une même économie de moyens, Le Passage de l’oiseau migrateur partage avec cette série une même parenté avec les « Peintures de rêve » et les « Chevaux de cirque » que Miró exécute entre 1925 et 1927. Pour ces dernières, tout comme pour le présent tableau, « un trait est lancé à l'assaut de l'espace. Le poète est déjà là, qui entraîne la peinture vers un rivage neuf, en quête d'infini. La transparence de la peinture dit les couleurs du ciel et sa profondeur étrange et sans limites […] La peinture est entraînée dans un langage ni abstrait ni figuratif désormais en quête de l’infini.” (J.-L. Prat, ‘La couleur de mes rêves’, in Miró, La couleur de mes rêves, ibid, p. 14).
L’extrême audace plastique avec laquelle l’artiste juxtapose, dans la présente œuvre, monochrome bleu, tache de couleur blanche et ligne d’un noir dense et pur, témoigne ainsi de la quête d’infini et du processus méditatif chers à l’artiste. Alors que son caractère monumental renforce l’aspect fresquiste de la toile, celle-ci forme un écho pictural au processus méditatif, décrit par Michel Leiris dans son ouvrage sur Miró. Si le vaste champ monochrome brossé méticuleusement n’est pas sans rappeler les compositions contemplatives de Mark Rothko, le choix du bleu évoque quant à lui les explorations monochromes d’Yves Klein datant de la même période.
Si la présente œuvre a été acquise par Philippe Venet en 1978, il est intéressant de noter que son pendant, Bleu I, aujourd’hui conservé au Centre Georges Pompidou a auparavant figuré dans la collection personnelle de Hubert de Givenchy.