Yu-Gyo

細節

Kazuo Shiraga (1924-2008)
Yu-Gyo
signé en japonais (en bas à droite); signé, titré et daté en japonais (au dos)
huile sur toile
134 x 165 cm.
Peint en 1989.

signed in Japanese (lower right); signed, titled and dated in Japanese (on the reverse)
oil on canvas
52 ¾ x 65 in.
Painted in 1989.

來源

Tokyo Gallery, Tokyo
Vente anonyme, Sotheby's, Londres, 22 juin 2007, lot 421
Acquis lors de cette vente par le propriétaire actuel

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"Je n’oublierai jamais ce jour d’automne où j’ai rencontré Shiraga dans le jardin du temple de Kyoto, et où il m’a donné deux objets que je conserve comme un trésor très cher : l’un pour contenir l’eau nécessaire à l’artiste, l’autre pour l’aider à concentrer son esprit. Avec ses pieds et ses traces de pas, ce sont là autant de symboles qui, dans le monde de l’art actuel, me semblent être d’une opportunité et d’une valeur essentielle."
"I shall never forget that autumn day when I met Shiraga in the garden of the Kyoto temple, he gave me two objects that I keep as a precious treasure: one to hold the water the artist needs, the other to help concentrate the mind. With his feet and traces of footsteps, they are as many symbols, which seem essentially useful and opportune in the art world today."
Antoni Tàpies
Lorsque, suspendu à une corde, Kazuo Shiraga s’élance pieds nus sur la toile déposée au sol, et qu’il vient en balayer la surface couverte de peinture, il fait sienne l’une des maximes du groupe Gutai dont il est l’un des membres fondateurs : « faire ce que personne n'avait jamais entrepris ». Sa pratique prend en effet racine dans le Japon des années 1950, sur le terreau fertile du traumatisme de la Seconde Guerre mondiale, à une époque où les codes moraux et artistiques sont ébranlés et semblent appelés à un renouvellement total. C’est dans ce contexte qu’intervient Shiraga, venant bousculer les valeurs esthétiques en vigueur jusqu’alors : avec lui, l’artiste ne fait plus face à la toile vierge comme il le ferait face à un écran dressé devant lui ; il est véritablement et tout entier dans le tableau. L'œuvre quant à elle n'est plus à chercher dans une forme de finitude ou de dessein préconçu ; elle se trouve en revanche dans la trace d'un passage et dans le témoignage d'une action.
Le spectateur qui fait face à Yu- Gyo suit au gré des sillons noirs la chorégraphie singulière à laquelle s’est livré l’artiste. Le traitement monographique de la surface ajoute à l’intensité dramatique de l’œuvre et à son autorité, rappelant que "la peinture de Shiraga suscite un sentiment qu'il est assez rare d'éprouver devant une toile : le respect, respect pour l'épreuve que s'est imposée l'artiste et dont il est sorti vainqueur, à des degrés divers. Personne sans doute n'a autant révélé ce qu'il y a d'héroïque dans la peinture abstraite." (J. Turot, "La Peinture Comme Héroïsme", Ena Mensuel, Paris, mai 1992). Dans la terminologie bouddhiste, le terme japonais Yu-Gyo renvoie à la promenade qu’effectue un moine lors de sa prédication, et qu’un raccourci occidental pourrait faire rapprocher des pratiques de l’école péripatéticienne grecque, où la philosophie s’exerce en marchant. Chez Shiraga, lui-même moine de la secte Tendaï, cette référence prend un sens particulier, lui qui précisément foule la toile de ses pieds pour y réaliser ses œuvres.
La démarche de Shiraga, bien que construite et murie en quasi-autarcie au Japon, trouve bon nombre de résonnances en Occident. Il en va ainsi de Gauguin, dont Antoni Tàpies rappelait qu'il « affirmait que lorsque sa main droite serait trop habile il peindrait de la main gauche, et que lorsque sa main gauche deviendrait à son tour trop habile, il peindrait avec les pieds » (Antoni Tàpies, introduction au catalogue de l'exposition Shiraga, Paris, Galerie Stadler, 1992). Il en va plus naturellement encore de Jackson Pollock, dont la gestuelle et la fascination pour le chamanisme amérindien rappellent à de nombreux égards la pratique de Shiraga. En engageant son corps tout entier dans son œuvre, le travail de Shiraga anticipe enfin l'art de la performance, ce que ne manquera de souligner Allan Kaprow dans ses écrits des années 1960.
When Kazuo Shiraga dangled from a rope and began painting with his bare feet on a piece of canvas on the floor, sweeping across the surface, he was fully embracing one of the maxims of the Gutai group, of which he was a founding member: "Do what no one has ever attempted before." His technique traces its roots to the Japan of the 1950s on the fertile ground of the traumas of the Second World War, at a time when moral and artistic codes were shaken and seemed destined for complete upheaval. Shiraga emerged in that context, overturning the aesthetic values that had reigned until that point: with him, the artist no longer faced a blank canvas as he would a screen propped up in front of him; he is literally and entirely in the painting. The artwork itself is no longer to be found in any sort of finiteness or preconceived design; rather, it lies in capturing the trace of a presence and witnessing an action.
An observer looking at Yu-Gyo follows the black furrows and understands the singular choreography performed by the artist. The monographic treatment of the surface adds to the dramatic intensity of the work and its authority, as a reminder that "Shiraga's painting elicits a feeling that it is quite rare to experience before a canvas: respect - for the trial the artist inflicted on himself and from which he emerged victorious, to varying degrees. Surely no one revealed as much about what is heroic in abstract painting." (J. Turot, "La Peinture Comme Héroïsme", Ena Mensuel, Paris, May 1992). In Buddhism, the Japanese term Yu-Gyo refers to the walk a monk takes while preaching, which Western shorthand might compare to the practices of the Greek Peripatetic school, in which philosophical inquiry is conducted while walking. For Shiraga, who was a Tendai monk, that reference has additional meaning as he literally touched the canvas with his feet to create his works.
Shiraga's approach, though constructed and refined in the quasi- autarchy of Japan, has many echoes in the West. For example, Gauguin, as recalled by Antoni Tàpies, "proclaimed that when his right hand became too deft, he would paint with his left hand, and when his left hand became too skilled, he would paint with his feet,"(Antoni Tàpies, introduction to the Shiraga exhibition catalogue, Paris, Galerie Stadler, 1992). There are even more natural echoes in the case of Jackson Pollock, whose gestures and fascination with Native American shamanism call to mind Shiraga's practices in many respects. By committing his entire body to his œuvre, Shiraga's work was a forerunner to performance art, which Allan Kaprow underlined in his writing in the 1960s.