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拍品專文
L'authenticité de cette œuvre a été confirmée par Monsieur Pierre Alechinsky.
« Les anciens peintres commencent par le sens et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par des signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens. »
“The old masters began with meaning and searched for means to express it. But the new artists begin with expression, what remains is merely to find meaning.”
Jean Paulhan
Sur le format majestueux de son Mur d’oiseaux, Pierre Alechinsky a forgé une dialectique de la forme et du verbe. La forme d’abord, c’est cette envoûtante vague de figures biomorphiques qui déferle sur toute la surface de la toile, à la façon d’un all-over de Pollock. Si l’artiste belge a pu voir l’américain quelques années plus tôt, lors d’une exposition à la Galerie de France (galerie qu’il rejoint lui-même en 1958), son oeuvre est toutefois radicalement différente. Au fil des courbes du pinceau noir, ce sont des créatures fantasques qui se dessinent, manifestations spontanées d’un rêve éveillé, colorées de rouge et noir sur un fond blanc crémeux. À la forme répond le verbe, ‘mur d’oiseaux’, deux mots pour nourrir l’inconscient : là se dessine une aile, ici le mouvement aérien d’un volatile.
Avec son tracé noir calligraphié, Mur d’oiseaux – peint à seulement trente-et-un ans, augure le dialogue qui irriguera l’oeuvre du peintre : celui de la peinture et de l’écriture. Cette connivence, il la tire d’abord du groupe CoBrA. Dès 1949, il y fréquente des peintres, Karel Appel et Asger Jorn, et des poètes, au premier rang desquels Christian Dotremont. Les artistes CoBrA prônent un décloisonnement des pratiques, l’expérimentation et la création spontanée. Pour Alechinsky, cela se traduit par le paysage mouvant des masses organiques de Mur d’oiseaux : « Il est impossible d’arrêter les hordes de figures et d’images qui viennent habiter mes toiles, émergeant de leurs tunnels, longs couloirs et labyrinthes sans issue […] Une ligne devient un monstre, la mâchoire béante, la langue se transformant en un fragment d'écriture manuscrite…On ne choisit pas le contenu, on s'y soumet » (cité in Alechinsky. Recent Works, catalogue d’exposition, New York, Lefebre Gallery, 1965).
La peinture d’Alechinsky s’enrichit également au contact de la calligraphie orientale, qu’il découvre après son installation à Paris en 1951. Il correspond avec le calligraphe Shiryu Morita dès 1952 et réalise en 1956 le documentaire Calligraphie Japonaise, tourné lors d’un voyage à Kyoto. Passionné par cet art ancestral (il peindra par la suite uniquement sur papier, à même le sol), le jeune peintre n’en garde pas moins son geste unique, délié et serpentin. Un geste qui fait d’ailleurs dire à André Breton, dans une lettre qui résonne avec Mur d’oiseaux : « Ce que je goûte le plus dans l’art est ce que vous détenez, ce pouvoir d’enlacement des courbes, ce rythme de tout évidence organique, cet heureux abandon de femme que vous obtenez des couleurs, de la lumière » (cité in Pierre Alechinsky: Margin and Center, catalogue d’exposition, New York, Guggenheim Museum, 1987, p. 155).
On the majestic format of his Mur d’oiseaux, Pierre Alechinsky forged a dialectic between form and word. First the form, this entrancing wave of biomorphic figures that breaks against the entire surface of the canvas, in the same manner as a Pollock all-over. Although the Belgian artist had seen the American several years previously, at an exhibition at the Galerie de France (a gallery he himself joined in 1958), his work is however radically different. Along the curving black brush strokes loom fantastic creatures, the spontaneous manifestations of a daydream, coloured red and black against a creamy-white background. The form is answered by the words “mur d’oiseaux” (“wall of birds”), two words to fuel the unconscious: here looms a wing, there the airborne movement of a winged creature.
With its black, calligraphed lines, Mur d’oiseaux – painted at the age of only 31 – presages the dialogue that would permeate the artist’s work: the work of painting and of writing. He drew this connivance initially from the CoBrA group. From 1949 onwards he kept company with the painters Karel Appel and Asger Jorn, and with poets, foremost among whom was Christian Dotremont. The CoBrA artists advocated experimentation, spontaneous creation and a decompartmentalising of practices. For Alechinsky, this found expression in the moving landscape of organic masses in Mur d’oiseaux: “It is impossible to stop the hordes of figures and images that come to inhabit my canvases, emerging from their tunnels, long corridors and dead-ended labyrinths [...] A line becomes a monster with gaping jaws, its tongue transforming into a fragment of handwriting... One does not choose the content, one submits to it.” (Quoted in Alechinsky. Recent Works, exhibition catalogue, New York, Lefebre Gallery, 1965).
Alechinsky’s painting was also inspired by his encounters with oriental calligraphy, which he discovered after he moved to Paris in 1951. He started corresponding with the calligrapher Shiryu Morita in 1952, and in 1956 made the documentary Calligraphie Japonaise, filmed during a trip to Kyoto. Although he had a passion for this ancestral art (he subsequently painted only on paper, directly on the floor), the young painter lost none of his unique, agile, serpentine touch. This touch, moreover, prompted André Breton to say, in a letter that resonates with Mur d’oiseaux: “What I enjoy most in art is what you possess, this power to interlace curves, this rhythm that is seemingly entirely organic, this happy, woman-like lack of constraint that you obtain from colours, from light.” (Quoted in Pierre Alechinsky: Margin and Center, exhibition catalogue, New York, Guggenheim Museum, 1987, p.155).
« Dans mon travail je ne m’impose qu’une seule chose qui est de ne jamais fermer les lignes. Et d’une certaine façon lorsque les lignes sont ouvertes et bien l’oeil circule… naturellement et quand l’oeil circule, l’imagination en découle… »
“In my work, I set myself only one rule which is never to close the lines. And somehow, when the lines are open, well, the eye circulates … naturally, and when the eye circulates, the imagination is free to roam …”
Pierre Alechinsky
« Les anciens peintres commencent par le sens et lui trouvaient des signes. Mais les nouveaux commencent par des signes, auxquels il ne reste plus qu’à trouver un sens. »
“The old masters began with meaning and searched for means to express it. But the new artists begin with expression, what remains is merely to find meaning.”
Jean Paulhan
Sur le format majestueux de son Mur d’oiseaux, Pierre Alechinsky a forgé une dialectique de la forme et du verbe. La forme d’abord, c’est cette envoûtante vague de figures biomorphiques qui déferle sur toute la surface de la toile, à la façon d’un all-over de Pollock. Si l’artiste belge a pu voir l’américain quelques années plus tôt, lors d’une exposition à la Galerie de France (galerie qu’il rejoint lui-même en 1958), son oeuvre est toutefois radicalement différente. Au fil des courbes du pinceau noir, ce sont des créatures fantasques qui se dessinent, manifestations spontanées d’un rêve éveillé, colorées de rouge et noir sur un fond blanc crémeux. À la forme répond le verbe, ‘mur d’oiseaux’, deux mots pour nourrir l’inconscient : là se dessine une aile, ici le mouvement aérien d’un volatile.
Avec son tracé noir calligraphié, Mur d’oiseaux – peint à seulement trente-et-un ans, augure le dialogue qui irriguera l’oeuvre du peintre : celui de la peinture et de l’écriture. Cette connivence, il la tire d’abord du groupe CoBrA. Dès 1949, il y fréquente des peintres, Karel Appel et Asger Jorn, et des poètes, au premier rang desquels Christian Dotremont. Les artistes CoBrA prônent un décloisonnement des pratiques, l’expérimentation et la création spontanée. Pour Alechinsky, cela se traduit par le paysage mouvant des masses organiques de Mur d’oiseaux : « Il est impossible d’arrêter les hordes de figures et d’images qui viennent habiter mes toiles, émergeant de leurs tunnels, longs couloirs et labyrinthes sans issue […] Une ligne devient un monstre, la mâchoire béante, la langue se transformant en un fragment d'écriture manuscrite…On ne choisit pas le contenu, on s'y soumet » (cité in Alechinsky. Recent Works, catalogue d’exposition, New York, Lefebre Gallery, 1965).
La peinture d’Alechinsky s’enrichit également au contact de la calligraphie orientale, qu’il découvre après son installation à Paris en 1951. Il correspond avec le calligraphe Shiryu Morita dès 1952 et réalise en 1956 le documentaire Calligraphie Japonaise, tourné lors d’un voyage à Kyoto. Passionné par cet art ancestral (il peindra par la suite uniquement sur papier, à même le sol), le jeune peintre n’en garde pas moins son geste unique, délié et serpentin. Un geste qui fait d’ailleurs dire à André Breton, dans une lettre qui résonne avec Mur d’oiseaux : « Ce que je goûte le plus dans l’art est ce que vous détenez, ce pouvoir d’enlacement des courbes, ce rythme de tout évidence organique, cet heureux abandon de femme que vous obtenez des couleurs, de la lumière » (cité in Pierre Alechinsky: Margin and Center, catalogue d’exposition, New York, Guggenheim Museum, 1987, p. 155).
On the majestic format of his Mur d’oiseaux, Pierre Alechinsky forged a dialectic between form and word. First the form, this entrancing wave of biomorphic figures that breaks against the entire surface of the canvas, in the same manner as a Pollock all-over. Although the Belgian artist had seen the American several years previously, at an exhibition at the Galerie de France (a gallery he himself joined in 1958), his work is however radically different. Along the curving black brush strokes loom fantastic creatures, the spontaneous manifestations of a daydream, coloured red and black against a creamy-white background. The form is answered by the words “mur d’oiseaux” (“wall of birds”), two words to fuel the unconscious: here looms a wing, there the airborne movement of a winged creature.
With its black, calligraphed lines, Mur d’oiseaux – painted at the age of only 31 – presages the dialogue that would permeate the artist’s work: the work of painting and of writing. He drew this connivance initially from the CoBrA group. From 1949 onwards he kept company with the painters Karel Appel and Asger Jorn, and with poets, foremost among whom was Christian Dotremont. The CoBrA artists advocated experimentation, spontaneous creation and a decompartmentalising of practices. For Alechinsky, this found expression in the moving landscape of organic masses in Mur d’oiseaux: “It is impossible to stop the hordes of figures and images that come to inhabit my canvases, emerging from their tunnels, long corridors and dead-ended labyrinths [...] A line becomes a monster with gaping jaws, its tongue transforming into a fragment of handwriting... One does not choose the content, one submits to it.” (Quoted in Alechinsky. Recent Works, exhibition catalogue, New York, Lefebre Gallery, 1965).
Alechinsky’s painting was also inspired by his encounters with oriental calligraphy, which he discovered after he moved to Paris in 1951. He started corresponding with the calligrapher Shiryu Morita in 1952, and in 1956 made the documentary Calligraphie Japonaise, filmed during a trip to Kyoto. Although he had a passion for this ancestral art (he subsequently painted only on paper, directly on the floor), the young painter lost none of his unique, agile, serpentine touch. This touch, moreover, prompted André Breton to say, in a letter that resonates with Mur d’oiseaux: “What I enjoy most in art is what you possess, this power to interlace curves, this rhythm that is seemingly entirely organic, this happy, woman-like lack of constraint that you obtain from colours, from light.” (Quoted in Pierre Alechinsky: Margin and Center, exhibition catalogue, New York, Guggenheim Museum, 1987, p.155).
« Dans mon travail je ne m’impose qu’une seule chose qui est de ne jamais fermer les lignes. Et d’une certaine façon lorsque les lignes sont ouvertes et bien l’oeil circule… naturellement et quand l’oeil circule, l’imagination en découle… »
“In my work, I set myself only one rule which is never to close the lines. And somehow, when the lines are open, well, the eye circulates … naturally, and when the eye circulates, the imagination is free to roam …”
Pierre Alechinsky