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拍品專文
Cette œuvre est référencée dans les archives de la Fondation Zao Wou-Ki et sera incluse dans le catalogue raisonné de l’artiste en préparation par Françoise Marquet et Yann Hendgen (information fournie par la Fondation Zao Wou-Ki).
« Je peins ma propre vie mais je cherche aussi à peindre un espace invisible, celui du rêve, d’un lieu où l’on se sent toujours en harmonie, même dans des formes agitées de forces contraires. Chaque tableau, du plus petit au plus grand, est toujours un morceau de cet espace de rêve. »
“I paint my own life, but I’m also trying to paint an invisible space, the dream world—that place where we always feel balanced, even in the tumultuous presence of opposite forces. Each painting, from the smallest to the largest, is a part of this same dream world.”
Zao Wou-Ki
C’est à cheval entre deux cultures que Zao Wou-Ki a su développer son langage et son identité artistiques. Sans se sentir complètement étranger, ni entièrement intégré, ses identités française et chinoise se font écho en permanence dans son travail.
Son arrivée en France, en 1948, provoque en lui un rejet de sa formation de calligraphe et de peintre chinois au profit de la découverte de la peinture à l’huile, en accord avec les mouvements d’après-guerre dominant le monde occidental. C’est ainsi qu’il développe son travail vers une abstraction complexe et subtile, où le jeu des couleurs, de l’espace et du trait de pinceau connait successivement plusieurs transitions.
Le décès de sa seconde femme May en 1972 opère cependant sur l’artiste une nécessité de se renouveler et de retrouver ses origines. Il reprend alors l’encre et le papier, y trouvant un mode d’expression immédiat et irréparable. « Me sentant dégagé de la Chine, je pouvais aller à sa rencontre », (Zao Wou-Ki, Autoportrait, Paris, 1988, p. 168). Encouragé par son ami Henri Michaux, il entame une exploration des possibilités de l’encre et de la couleur dans son art. Sa peinture devient alors plus déliée, l’artiste diluant l’huile pour la traiter en lavis, élargissant ainsi sa palette et les possibilités de texture.
01.04.86 est emblématique de cette période de recherche. Zao Wou-Ki s’aventure au-delà de la peinture de Zhang Daqian, novatrice dans son utilisation des explosions de couleurs au contact du papier, en appliquant cette technique à l’huile sur toile. Ici, les variations chromatiques sont traitées avec un mélange de légèreté et d’intensité. L’objectif est de créer des transitions fluides et immédiates, le pinceau disparaissant pour faire place à de longues étendues colorées, en mouvement continu entre la surface apparente et l’arrière-plan lointain, se lançant des appels au sein du tableau. « Une couleur ne s’utilise pas seule, elle ne peut pas rester isolée car dès que le pinceau pose une touche, c’est la surface entière qui bouge. […] Il faut regarder les contrastes, oser employer les couleurs pures, oser élargir la gamme » (Zao Wou-Ki, op. cit., Paris, 1988, p. 175).
Libérant la composition de tout centre de gravité, les échanges entre les bleus, les verts, les rouges et les traversées de lumière du blanc et du rose forment un paysage grandiose, contrasté et profond, tandis qu’apparaissent dans la partie inférieure du tableau une myriade de traits fins, rapides et assurés qui diffusent, tels une source de lumière, une énergie puissante sur le reste de la composition.
Torn between two cultures, Zao Wou-Ki managed to develop his own artistic language and identity. He felt himself to be neither completely foreign nor perfectly integrated, and his work reveals perpetual echoes between his French and Chinese identities.
His arrival in France, in1948, led him to dismiss his training in Chinese calligraphy and painting in favour of oil painting, in step with the post-war movements dominating the Occidental world. Thus he developed a complex, subtle abstraction in his work, of which the play on colours, space and brush strokes encountered several transitions.
In 1972, the death of his second wife, May, compelled the artist to renew and rediscover his origins. He reclaimed ink and paper as an immediate, irreparable mode of expression. “Feeling released from China, I was free to set off to encounter it” (Zao Wou-Ki, Autoportrait, Paris, 1988, p. 168). Encouraged by his friend Henri Michaux, he embarked upon an exploration of the possibilities of ink and colour in his art. Inspired by the use of ink, his painting became looser; he diluted oil for use as a wash, extending his colour palette and texture range.
The painting 01.04.86 is a fine example of this period of exploration and nostalgia regarding the traditional Chinese models of colour and space. Zao Wou-Ki went one step further than Zhang Daqian – whose innovations lie in the use of explosions of colour upon the contact with paper – by applying this technique to oil on canvas. Here, the colours are light because they are very diluted, but they maintain an intensity made possible by their relationships. The objective is to create fluid colour transitions immediately upon their contact with the canvas. Brush strokes disappear, making way for long stretches of colours that appear to be in perpetual movement, communicating among themselves between the apparent foreground and the faraway background. “A colour is not used alone. It cannot remain isolated, because as soon as the brush deposits a drop, the entire surface moves. […] You have to examine the contrasts, dare to use pure colours, challenge yourself to extend the range” (Zao Wou-Ki, op. cit., p. 175).
With the composition liberated from any centre of gravity, the exchanges among the lively blue, green and red hues and the crisscrossing white and pink lashes of light form a grandiose landscape of depth and contrast. The smallest-scale burst of colours in the lower area of the piece also attract attention to the fine, quick, confident strokes specific to calligraphy which, like a source of light, generate a powerful energy throughout the rest of the composition.
« Je peins ma propre vie mais je cherche aussi à peindre un espace invisible, celui du rêve, d’un lieu où l’on se sent toujours en harmonie, même dans des formes agitées de forces contraires. Chaque tableau, du plus petit au plus grand, est toujours un morceau de cet espace de rêve. »
“I paint my own life, but I’m also trying to paint an invisible space, the dream world—that place where we always feel balanced, even in the tumultuous presence of opposite forces. Each painting, from the smallest to the largest, is a part of this same dream world.”
Zao Wou-Ki
C’est à cheval entre deux cultures que Zao Wou-Ki a su développer son langage et son identité artistiques. Sans se sentir complètement étranger, ni entièrement intégré, ses identités française et chinoise se font écho en permanence dans son travail.
Son arrivée en France, en 1948, provoque en lui un rejet de sa formation de calligraphe et de peintre chinois au profit de la découverte de la peinture à l’huile, en accord avec les mouvements d’après-guerre dominant le monde occidental. C’est ainsi qu’il développe son travail vers une abstraction complexe et subtile, où le jeu des couleurs, de l’espace et du trait de pinceau connait successivement plusieurs transitions.
Le décès de sa seconde femme May en 1972 opère cependant sur l’artiste une nécessité de se renouveler et de retrouver ses origines. Il reprend alors l’encre et le papier, y trouvant un mode d’expression immédiat et irréparable. « Me sentant dégagé de la Chine, je pouvais aller à sa rencontre », (Zao Wou-Ki, Autoportrait, Paris, 1988, p. 168). Encouragé par son ami Henri Michaux, il entame une exploration des possibilités de l’encre et de la couleur dans son art. Sa peinture devient alors plus déliée, l’artiste diluant l’huile pour la traiter en lavis, élargissant ainsi sa palette et les possibilités de texture.
01.04.86 est emblématique de cette période de recherche. Zao Wou-Ki s’aventure au-delà de la peinture de Zhang Daqian, novatrice dans son utilisation des explosions de couleurs au contact du papier, en appliquant cette technique à l’huile sur toile. Ici, les variations chromatiques sont traitées avec un mélange de légèreté et d’intensité. L’objectif est de créer des transitions fluides et immédiates, le pinceau disparaissant pour faire place à de longues étendues colorées, en mouvement continu entre la surface apparente et l’arrière-plan lointain, se lançant des appels au sein du tableau. « Une couleur ne s’utilise pas seule, elle ne peut pas rester isolée car dès que le pinceau pose une touche, c’est la surface entière qui bouge. […] Il faut regarder les contrastes, oser employer les couleurs pures, oser élargir la gamme » (Zao Wou-Ki, op. cit., Paris, 1988, p. 175).
Libérant la composition de tout centre de gravité, les échanges entre les bleus, les verts, les rouges et les traversées de lumière du blanc et du rose forment un paysage grandiose, contrasté et profond, tandis qu’apparaissent dans la partie inférieure du tableau une myriade de traits fins, rapides et assurés qui diffusent, tels une source de lumière, une énergie puissante sur le reste de la composition.
Torn between two cultures, Zao Wou-Ki managed to develop his own artistic language and identity. He felt himself to be neither completely foreign nor perfectly integrated, and his work reveals perpetual echoes between his French and Chinese identities.
His arrival in France, in1948, led him to dismiss his training in Chinese calligraphy and painting in favour of oil painting, in step with the post-war movements dominating the Occidental world. Thus he developed a complex, subtle abstraction in his work, of which the play on colours, space and brush strokes encountered several transitions.
In 1972, the death of his second wife, May, compelled the artist to renew and rediscover his origins. He reclaimed ink and paper as an immediate, irreparable mode of expression. “Feeling released from China, I was free to set off to encounter it” (Zao Wou-Ki, Autoportrait, Paris, 1988, p. 168). Encouraged by his friend Henri Michaux, he embarked upon an exploration of the possibilities of ink and colour in his art. Inspired by the use of ink, his painting became looser; he diluted oil for use as a wash, extending his colour palette and texture range.
The painting 01.04.86 is a fine example of this period of exploration and nostalgia regarding the traditional Chinese models of colour and space. Zao Wou-Ki went one step further than Zhang Daqian – whose innovations lie in the use of explosions of colour upon the contact with paper – by applying this technique to oil on canvas. Here, the colours are light because they are very diluted, but they maintain an intensity made possible by their relationships. The objective is to create fluid colour transitions immediately upon their contact with the canvas. Brush strokes disappear, making way for long stretches of colours that appear to be in perpetual movement, communicating among themselves between the apparent foreground and the faraway background. “A colour is not used alone. It cannot remain isolated, because as soon as the brush deposits a drop, the entire surface moves. […] You have to examine the contrasts, dare to use pure colours, challenge yourself to extend the range” (Zao Wou-Ki, op. cit., p. 175).
With the composition liberated from any centre of gravity, the exchanges among the lively blue, green and red hues and the crisscrossing white and pink lashes of light form a grandiose landscape of depth and contrast. The smallest-scale burst of colours in the lower area of the piece also attract attention to the fine, quick, confident strokes specific to calligraphy which, like a source of light, generate a powerful energy throughout the rest of the composition.