.jpg?w=1)
拍品專文
紐約— 東西融匯的中心點
1957 年，趙無極與彼埃．蘇拉吉結伴踏上長達一年的 旅行，先後遊歷紐約、日本和香港。在這趟旅程中，趙 無極置身於戰後國際藝術對話交流的中心，由是開始了 一場具有啟蒙意義的藝術思考過程， 故此行對其藝術 發展影響實為關鍵。此幅傑作《29.01.64》( 拍品編號 24) 積累了趙無極在這趟七年前的旅程中的所思所得， 圓滿呈現於畫幅上。
第二次大戰在國際藝術界留下一道裂痕。在百廢待興的 戰後年代，藝術家們力求突破戰前的形式主義思想，嘗 試用更以人為本的方式開拓前衛藝術的界限。法國藝術 評論家米歇爾·塔皮耶屢次訪問美國和日本，協力推動國 際藝術交流，他將這個風潮稱為「另類藝術」(un art autre) 。在此環境下，一個跨越國界的藝術團體成形， 其成員探問關於抽象藝術的一切，包括其源頭和意義。 有一群來自紐約( 馬克．托比、傑克遜·波洛克、法蘭茲． 克萊因) 和巴黎( 漢斯．哈同、彼埃．蘇拉吉、喬治． 馬修) 的藝術家，紛紛向中國書法藝術和潑墨畫取經。 他們對書法和象形文字的抽象之美、朦朧氣質和神秘魅 力深感興趣，並將他們眼中的東方精神與抽象表現主義 的活力和手隨心寫的即興相融合，將姿勢動態與畫家內 心與生俱來的書法本能通過抽象藝術創作表現出來。
在喧鬧繽紛的大都會紐約，趙無極初遇一眾抽象表現主 義藝術家——法蘭茲．克萊因、菲利普．加斯頓、馬克． 羅斯科、康拉德．瑪爾卡- 雷利、阿道夫．戈特利布， 以及紐約知名畫廊Kootz Gallery 旗下的藝術家，而當 時的當代藝術核心( 與政治主導權) 正逐漸從巴黎轉移 到紐約。這些經歷為趙無極帶來前所未有的新鮮視角。
法蘭茲．克萊因用粗闊的黑色線條作畫( 圖1)，效果猶 如書法，他鼓勵趙無極著力搭建雄渾的構圖，例如現在 所見的《29.01.64》，此畫氣勢恢宏磅薄，在趙無極的 作品中可謂前所未見。不過，克萊因的線條頗為齊對， 而趙無極則借取書法字體和山水畫的豐富變化，用狂亂 遊移的細線，筆觸及色彩分色暈染的變化，使深層結構 更複雜。因此，趙無極憑著回溯中國本源，超越了這位 美國大師級畫家。
從此，趙無極開始任由畫筆馳聘，在更大的畫布上任意 揮灑。在五十年代末，行動繪畫在紐約發展如火如荼。 繪畫時的表演動作在畫布上留下印跡，繪畫的過程成為 作品的重要部分，而構圖是畫家釋放的能量聚集而成的 輝煌成果。這個過程令趙無極受到啟發。觀者可以想像， 趙無極在創作《29.01.64》時，豐富活躍的動作猶如跳 著一支狂喜入迷的舞，迅疾的動勢仍潛留在大片垂直的 深色筆觸中。
趙無極之所以嘗試在大幅畫布上創作，亦有得益自與馬 克· 羅斯科的一席交談。藝術史學家讓． 雷瑪利(Jean Leymarie) 指出， 趙無極在「寬大平面上產生的隨性 動態與創作更為自然放鬆」1，畫家本人曾說「繪畫就 是( 他) 與畫布之搏， 肉身之搏， 尤其在大尺寸畫布 上， 得意施展更多身體動態， 真正投射到作品中」。 《29.01.64》呈現一個複雜混亂而美麗的天地，是趙無 極用身體與繪畫較量的典範之作。比起小尺幅作品，畫 家在宏大的畫布空間中與作品達至道家所謂天人合一的 境界。
與一眾美國表現主義藝術家的交流，啟發趙無極釋放自 我、挑戰傳統，並在日後的創作過程中逐漸展露出雄心。 這些特質在趙無極六十年代氣勢磅薄的作品中不斷自我 展現，《29.01.64》即是一例。
日本— 趙無極尋探書法的舞台
繼美國之行後，趙無極續航前往日本，結識了墨人會的 成員。墨人會成立於1952 年，創始成員是五位京都書 法家，包括森田子龍和井上有一，他們的目標是革新水 墨書法傳統，為之注入一股動態即興自發和精神內涵。 趙無極訪日時，墨人會成員正憑著一本1951 年創刊的 藝術文學雜誌《墨美》，一直與美國抽象表現主義藝術 家們互通往來。這批來自世界東西兩端的藝術家，皆從 亞洲藝術概念和日本書道中攝取養分， 思考動態和靈 性，並發展出歷來第一次真正的國際藝術交流。趙無極 幼承國學，其後在法國成名，自然對紐約與東京兩地不 同文化之間的積極交流有所感通。他在日本的所見所 聞，啟發他將更直接地將書法融入藝術創作。
抽象的亞洲書寫方式
漢字是一套表意的象形符號。高度規範化的書法傳統為 文字線條添上另一層意義和語調。在東方世界裡，書寫 有如畫圖，因此書法的原則與繪畫幾乎相通。複雜的漢 字系統為趙無極和一眾日本藝術家同儕提供廣闊的探索 空間( 圖2)。《墨美》曾經刊登一次趙無極在1958 年 參與東京一場圓桌討論時表述的內容：「因為每一個字 對於我而言都各有其義，因此我認為文字是為了指示自 然事物。我將文字視如閘門。換句話說，它們是外部世 界與我的內心世界之間的一個通道口，所以它們是一道 閘，是一扇門。我亦視它們為藝術創作的基礎」2。
從中我們可以理解到，書法能夠連接內心和外界，是趙 無極繪畫創作的核心。通過書法，趙無極得以用中國文 人畫家的方式表達內心感受，此亦是他藝術生涯上的最 終理想。趙無極捨書法之形體而取其精神，抽象藝術遂 成為藝術家的個人語言。
1957 年至1959 年是趙無極的甲骨文時期，期間他初次 將書法直接融入繪畫，這些符號令人聯想到目前中國已 知最早的文字系統——刻在青銅盛器上的金文。1959 至1963 年期間，趙無極筆下的形態更簡練精純，只留 下線條的精髓，於是甲骨文符號漸漸融入了作品背景。 自甲骨文系列開始，趙無極以中國文字為表達工具，然 後逐漸去除符號的形態，探究書法的豐富變化，直至完 全進入抽象的境界。1964 年，書法對趙無極的創作影 響達到巔峰，成績斐然。《29.01.64》的大片深棕色筆 觸，令人想起北魏書法，其結構方正雄健，而意態奇逸。 在奔放大膽的構圖之上，一堆隨意地纏結交織的線條挾 著速度感，令人想到唐代懷素《自敘帖》的狂草( 圖4)。 懷素的狂草是中國書法史上最豪氣奔放的例子之一，展 現出灑脫欲離、卻又雄渾磅薄的力量， 觀者可借此為 鏡，了解趙無極的抽象書法新概念。本作的色調簡化至 如山水畫般，強調了其創作與書法的關連。1964 年， 即《29.01.64》完成的同年，趙無極說：「書法是動態 的自我展現」。當時，趙無極已經摸清美國抽象表現主 義與亞洲的當代書法革新運動之間的關聯，並在作品中 盡情自如地表現出來。五十年代是趙無極探索書法的開 端，到了六十年代，書法藝術以不同形態的方式影響著 他的創作，並達到高峰。然而，在趙無極的重要作品中， 書法線條以全然抽象的語言姿態明顯地佔主導地位的例 子，除《29.01.64》以外寥寥可數。趙無極在往後數十 年逐漸遠離此道，其筆下的線條逐漸隱沒於背景中，而 油彩運用技巧則越來越豐富，塑造出斑塊和渲染效果。
美國藝術家塞．湯伯利也經歷了與書寫相關的創作轉變 過程。在六十年代末，他的作品被稱為「黑板」繪畫( 圖 5)，手寫文字的可讀內容被剝離，並從藝術家隨意揮灑、 收放自如的寫意動作下生成的一團團抽象塗寫，轉化為 一條條繚亂的線。
朴栖甫的《描法》系列回溯到韓國的冥想式書法傳統， 亦是通過書法探索抽象境界。朴氏用鉛筆在一層仍未乾 透的厚顏料上，一筆一劃地營造出排列整齊、充滿韻律 的圖案線條，以近乎機械式的做法強調書法和動作的連 繫( 圖6)。
塞．湯伯利和朴栖甫皆嘗試減少色彩和形狀的表現，前 者採用理性的方式，後者則通過冥想過程，藉以達到一 種自發的、有節奏的重複動作，皮耶．雷斯塔尼稱之為「自動書寫」。趙無極反其道而行，回歸本源，在變化 豐富的書法形態中探索，尋求更多表達方式，其重點在 於繪畫的結果而非過程。
在二十世紀，國家與藝術形式的界限被打破，藝術思想 不分地域互相交碰融匯，趙無極在此時發展出一套獨特 的抽象書法繪圖語言，在二十世紀國際藝壇大放異彩。
趙無極在1957 至1958 年的跨國之旅，為他六十年代 的藝術探索提供了豐沃的土壤。藝術史家魏文妮對此 作了一次精闢的總結：「趙無極憑著不拘一格、海納 百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美和日本的媒材和視 覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語 言。」3
山水傳統的新面貌
趙無極的抽象藝術與宋元山水畫淵源深厚。 《29.01.64》的垂直構圖與北宋郭熙《早春圖》( 圖7) 有相通之妙，後者的全景式構圖氣勢恢宏，高山巨木盤 迴。郭熙用墨技巧豐富細妙，著重表現同一自然景觀的 四季變化，因此其作品的特色是幽遠變幻、飄逸空靈。 趙無極的構圖同樣恢宏開闊，但更進一步提升了郭熙獨 步一時的手法。他通過自由無拘的抽象表達方式，用整 個空間和形態表達那種的幽遠空靈的感覺。細看之下， 《29.01.64》仍可見自然元素的輪廓，例如讓．雷瑪利 (Jean Leymarie) 看到了「在風暴中屹立的巨樹」4。從 1958 年開始，趙無極簡約地以完成日期為作品標題， 讓觀者自行詮釋他心中的山水天地。理查·班赫(Richard Barnhart) 對郭熙《早春圖》的一番描述，也可以套用 於趙無極筆下雄渾壯闊、宛若天成的《29.01.64》： 「郭熙的存世代表作《早春圖》繪於1072 年， 他精 確地用一種至高無上的目光凝視變化、生長、生命和 秩序(……)， 用形態營造出祖國山水的雄偉壯觀」。 《29.01.64》承襲中國山水畫的偉大傳統，表現出無形 的存在，趙無極雖置身於傳統的核心中，同時亦更新了 它的形態。
西方畫家的藝術傳統起源於具象表達，藝術是為社會權 貴或宗教服務的工具。在十九世紀，浪漫主義與印象派 運動繼而興起，藝術家終於掙脫了這個傳統的枷鎖，逐 漸將注意力轉移到個人的主觀感受。自此以後，藝術家 個人成為西方創造和藝術的核心，不再受制於任何實用 目的，成為完全自主自省的存在。在中國，藝術家承襲 更悠久的藝術表達傳統，蓋因自九世紀北宋文人畫興起 以來，中國繪畫的描述對象就是主題本身。個人表達與 具象表達相反，是畫者內心的觀照。中國的悠久文化歷 史與西方現代思想相符合，而藝術家則採取更以人為本 的立場。趙無極以中國文人畫家的身份為依歸，但掌握 西方藝術風格，他憑著一己之身肩負著東方傳統與西方 現代主義融合的象徵。
傳統中國文人畫講究詩、書、畫合一，詩詞題跋與畫面 互相補足，所謂詩中有畫、畫中有詩，是一個普遍的藝 術表達空間，亦可以說是一種別具風格的藝術門類。宋 代詩詞大家蘇軾認為，詩乃書畫之源，故有詩云：「詩 不能盡，溢而為詩，變而為畫」。由此可見，藝術表現 可以在物象描寫、書法形體和文字本義之間游弋自如。 趙無極憑著內心體會，將書法線條融入抽象構圖，並取 山水畫法之精華，將書畫互通的境界帶到一個新層次。
《29.01.64》的空間表現與西方藝術傳統亦有可比之 處。橫掃畫面的一大片深色筆觸在赭棕色的背景上尤其 突出，並與數處白色形成對比。深棕色與白色的對比營 造出畫面的深度，以及猶如明暗對比法的戲劇性立體效 果，這種油畫技法在文藝復興期間發展起來( 圖8)。趙 無極將這種用以表現真實感的古典西方油畫技法融入抽 象藝術的天地裡，開拓出一片想像空間。
威廉．特納筆下的風景朦朧飄渺，耐人尋味，畫家的私 人情感貫注其中，因此他被視為主觀抽象藝術的先行者 ( 圖9)。儘管他的作品依然不離具象表達，標題亦直指 畫面內容，但構圖卻脫離了現實的束縛，由此在西方敞 開了一條通向抽象主義的藝術新道路。值得留意的是， 特納的風景畫與中國山水畫有一絲異曲同工之妙( 圖 10)：畫紙留白的部分充滿力量和隱喻。中國傳統畫用色 不外乎黑白，特納則運用色彩增加畫面元素，例如光和 深度，這些在中國畫中皆隱而不露。趙無極的創作根源 繫於傳統山水，但他將特納和中國畫的特色無縫地糅合 在大膽前衛的抽象藝術中，體現出超越古今、無分國界 文化的藝術精神。
趙無極這幅鉅作完成至今已半個世紀，它歷經了時間的 考驗，依然懾人心魄，教人沉思良久。在今日無遠弗屆 的全球化浪潮之中，藝術史家紛紛對以往唯西方獨尊的 思想提出挑戰《29.01.64》引領我們穿梭於千百年 的古老文化之間，教我們在當下和過去中重新尋找自己 的定位。趙無極成功地將中國與西方兩個古老文明在傳 承和創新之間掙扎時的互相考驗和融合活生生地呈現出 來。
1957 年，趙無極與彼埃．蘇拉吉結伴踏上長達一年的 旅行，先後遊歷紐約、日本和香港。在這趟旅程中，趙 無極置身於戰後國際藝術對話交流的中心，由是開始了 一場具有啟蒙意義的藝術思考過程， 故此行對其藝術 發展影響實為關鍵。此幅傑作《29.01.64》( 拍品編號 24) 積累了趙無極在這趟七年前的旅程中的所思所得， 圓滿呈現於畫幅上。
第二次大戰在國際藝術界留下一道裂痕。在百廢待興的 戰後年代，藝術家們力求突破戰前的形式主義思想，嘗 試用更以人為本的方式開拓前衛藝術的界限。法國藝術 評論家米歇爾·塔皮耶屢次訪問美國和日本，協力推動國 際藝術交流，他將這個風潮稱為「另類藝術」(un art autre) 。在此環境下，一個跨越國界的藝術團體成形， 其成員探問關於抽象藝術的一切，包括其源頭和意義。 有一群來自紐約( 馬克．托比、傑克遜·波洛克、法蘭茲． 克萊因) 和巴黎( 漢斯．哈同、彼埃．蘇拉吉、喬治． 馬修) 的藝術家，紛紛向中國書法藝術和潑墨畫取經。 他們對書法和象形文字的抽象之美、朦朧氣質和神秘魅 力深感興趣，並將他們眼中的東方精神與抽象表現主義 的活力和手隨心寫的即興相融合，將姿勢動態與畫家內 心與生俱來的書法本能通過抽象藝術創作表現出來。
在喧鬧繽紛的大都會紐約，趙無極初遇一眾抽象表現主 義藝術家——法蘭茲．克萊因、菲利普．加斯頓、馬克． 羅斯科、康拉德．瑪爾卡- 雷利、阿道夫．戈特利布， 以及紐約知名畫廊Kootz Gallery 旗下的藝術家，而當 時的當代藝術核心( 與政治主導權) 正逐漸從巴黎轉移 到紐約。這些經歷為趙無極帶來前所未有的新鮮視角。
法蘭茲．克萊因用粗闊的黑色線條作畫( 圖1)，效果猶 如書法，他鼓勵趙無極著力搭建雄渾的構圖，例如現在 所見的《29.01.64》，此畫氣勢恢宏磅薄，在趙無極的 作品中可謂前所未見。不過，克萊因的線條頗為齊對， 而趙無極則借取書法字體和山水畫的豐富變化，用狂亂 遊移的細線，筆觸及色彩分色暈染的變化，使深層結構 更複雜。因此，趙無極憑著回溯中國本源，超越了這位 美國大師級畫家。
從此，趙無極開始任由畫筆馳聘，在更大的畫布上任意 揮灑。在五十年代末，行動繪畫在紐約發展如火如荼。 繪畫時的表演動作在畫布上留下印跡，繪畫的過程成為 作品的重要部分，而構圖是畫家釋放的能量聚集而成的 輝煌成果。這個過程令趙無極受到啟發。觀者可以想像， 趙無極在創作《29.01.64》時，豐富活躍的動作猶如跳 著一支狂喜入迷的舞，迅疾的動勢仍潛留在大片垂直的 深色筆觸中。
趙無極之所以嘗試在大幅畫布上創作，亦有得益自與馬 克· 羅斯科的一席交談。藝術史學家讓． 雷瑪利(Jean Leymarie) 指出， 趙無極在「寬大平面上產生的隨性 動態與創作更為自然放鬆」1，畫家本人曾說「繪畫就 是( 他) 與畫布之搏， 肉身之搏， 尤其在大尺寸畫布 上， 得意施展更多身體動態， 真正投射到作品中」。 《29.01.64》呈現一個複雜混亂而美麗的天地，是趙無 極用身體與繪畫較量的典範之作。比起小尺幅作品，畫 家在宏大的畫布空間中與作品達至道家所謂天人合一的 境界。
與一眾美國表現主義藝術家的交流，啟發趙無極釋放自 我、挑戰傳統，並在日後的創作過程中逐漸展露出雄心。 這些特質在趙無極六十年代氣勢磅薄的作品中不斷自我 展現，《29.01.64》即是一例。
日本— 趙無極尋探書法的舞台
繼美國之行後，趙無極續航前往日本，結識了墨人會的 成員。墨人會成立於1952 年，創始成員是五位京都書 法家，包括森田子龍和井上有一，他們的目標是革新水 墨書法傳統，為之注入一股動態即興自發和精神內涵。 趙無極訪日時，墨人會成員正憑著一本1951 年創刊的 藝術文學雜誌《墨美》，一直與美國抽象表現主義藝術 家們互通往來。這批來自世界東西兩端的藝術家，皆從 亞洲藝術概念和日本書道中攝取養分， 思考動態和靈 性，並發展出歷來第一次真正的國際藝術交流。趙無極 幼承國學，其後在法國成名，自然對紐約與東京兩地不 同文化之間的積極交流有所感通。他在日本的所見所 聞，啟發他將更直接地將書法融入藝術創作。
抽象的亞洲書寫方式
漢字是一套表意的象形符號。高度規範化的書法傳統為 文字線條添上另一層意義和語調。在東方世界裡，書寫 有如畫圖，因此書法的原則與繪畫幾乎相通。複雜的漢 字系統為趙無極和一眾日本藝術家同儕提供廣闊的探索 空間( 圖2)。《墨美》曾經刊登一次趙無極在1958 年 參與東京一場圓桌討論時表述的內容：「因為每一個字 對於我而言都各有其義，因此我認為文字是為了指示自 然事物。我將文字視如閘門。換句話說，它們是外部世 界與我的內心世界之間的一個通道口，所以它們是一道 閘，是一扇門。我亦視它們為藝術創作的基礎」2。
從中我們可以理解到，書法能夠連接內心和外界，是趙 無極繪畫創作的核心。通過書法，趙無極得以用中國文 人畫家的方式表達內心感受，此亦是他藝術生涯上的最 終理想。趙無極捨書法之形體而取其精神，抽象藝術遂 成為藝術家的個人語言。
1957 年至1959 年是趙無極的甲骨文時期，期間他初次 將書法直接融入繪畫，這些符號令人聯想到目前中國已 知最早的文字系統——刻在青銅盛器上的金文。1959 至1963 年期間，趙無極筆下的形態更簡練精純，只留 下線條的精髓，於是甲骨文符號漸漸融入了作品背景。 自甲骨文系列開始，趙無極以中國文字為表達工具，然 後逐漸去除符號的形態，探究書法的豐富變化，直至完 全進入抽象的境界。1964 年，書法對趙無極的創作影 響達到巔峰，成績斐然。《29.01.64》的大片深棕色筆 觸，令人想起北魏書法，其結構方正雄健，而意態奇逸。 在奔放大膽的構圖之上，一堆隨意地纏結交織的線條挾 著速度感，令人想到唐代懷素《自敘帖》的狂草( 圖4)。 懷素的狂草是中國書法史上最豪氣奔放的例子之一，展 現出灑脫欲離、卻又雄渾磅薄的力量， 觀者可借此為 鏡，了解趙無極的抽象書法新概念。本作的色調簡化至 如山水畫般，強調了其創作與書法的關連。1964 年， 即《29.01.64》完成的同年，趙無極說：「書法是動態 的自我展現」。當時，趙無極已經摸清美國抽象表現主 義與亞洲的當代書法革新運動之間的關聯，並在作品中 盡情自如地表現出來。五十年代是趙無極探索書法的開 端，到了六十年代，書法藝術以不同形態的方式影響著 他的創作，並達到高峰。然而，在趙無極的重要作品中， 書法線條以全然抽象的語言姿態明顯地佔主導地位的例 子，除《29.01.64》以外寥寥可數。趙無極在往後數十 年逐漸遠離此道，其筆下的線條逐漸隱沒於背景中，而 油彩運用技巧則越來越豐富，塑造出斑塊和渲染效果。
美國藝術家塞．湯伯利也經歷了與書寫相關的創作轉變 過程。在六十年代末，他的作品被稱為「黑板」繪畫( 圖 5)，手寫文字的可讀內容被剝離，並從藝術家隨意揮灑、 收放自如的寫意動作下生成的一團團抽象塗寫，轉化為 一條條繚亂的線。
朴栖甫的《描法》系列回溯到韓國的冥想式書法傳統， 亦是通過書法探索抽象境界。朴氏用鉛筆在一層仍未乾 透的厚顏料上，一筆一劃地營造出排列整齊、充滿韻律 的圖案線條，以近乎機械式的做法強調書法和動作的連 繫( 圖6)。
塞．湯伯利和朴栖甫皆嘗試減少色彩和形狀的表現，前 者採用理性的方式，後者則通過冥想過程，藉以達到一 種自發的、有節奏的重複動作，皮耶．雷斯塔尼稱之為「自動書寫」。趙無極反其道而行，回歸本源，在變化 豐富的書法形態中探索，尋求更多表達方式，其重點在 於繪畫的結果而非過程。
在二十世紀，國家與藝術形式的界限被打破，藝術思想 不分地域互相交碰融匯，趙無極在此時發展出一套獨特 的抽象書法繪圖語言，在二十世紀國際藝壇大放異彩。
趙無極在1957 至1958 年的跨國之旅，為他六十年代 的藝術探索提供了豐沃的土壤。藝術史家魏文妮對此 作了一次精闢的總結：「趙無極憑著不拘一格、海納 百川的豪情壯志，用屬於歐洲、北美和日本的媒材和視 覺表現方式，展示一種源於中國書法和美學傳統的新語 言。」3
山水傳統的新面貌
趙無極的抽象藝術與宋元山水畫淵源深厚。 《29.01.64》的垂直構圖與北宋郭熙《早春圖》( 圖7) 有相通之妙，後者的全景式構圖氣勢恢宏，高山巨木盤 迴。郭熙用墨技巧豐富細妙，著重表現同一自然景觀的 四季變化，因此其作品的特色是幽遠變幻、飄逸空靈。 趙無極的構圖同樣恢宏開闊，但更進一步提升了郭熙獨 步一時的手法。他通過自由無拘的抽象表達方式，用整 個空間和形態表達那種的幽遠空靈的感覺。細看之下， 《29.01.64》仍可見自然元素的輪廓，例如讓．雷瑪利 (Jean Leymarie) 看到了「在風暴中屹立的巨樹」4。從 1958 年開始，趙無極簡約地以完成日期為作品標題， 讓觀者自行詮釋他心中的山水天地。理查·班赫(Richard Barnhart) 對郭熙《早春圖》的一番描述，也可以套用 於趙無極筆下雄渾壯闊、宛若天成的《29.01.64》： 「郭熙的存世代表作《早春圖》繪於1072 年， 他精 確地用一種至高無上的目光凝視變化、生長、生命和 秩序(……)， 用形態營造出祖國山水的雄偉壯觀」。 《29.01.64》承襲中國山水畫的偉大傳統，表現出無形 的存在，趙無極雖置身於傳統的核心中，同時亦更新了 它的形態。
西方畫家的藝術傳統起源於具象表達，藝術是為社會權 貴或宗教服務的工具。在十九世紀，浪漫主義與印象派 運動繼而興起，藝術家終於掙脫了這個傳統的枷鎖，逐 漸將注意力轉移到個人的主觀感受。自此以後，藝術家 個人成為西方創造和藝術的核心，不再受制於任何實用 目的，成為完全自主自省的存在。在中國，藝術家承襲 更悠久的藝術表達傳統，蓋因自九世紀北宋文人畫興起 以來，中國繪畫的描述對象就是主題本身。個人表達與 具象表達相反，是畫者內心的觀照。中國的悠久文化歷 史與西方現代思想相符合，而藝術家則採取更以人為本 的立場。趙無極以中國文人畫家的身份為依歸，但掌握 西方藝術風格，他憑著一己之身肩負著東方傳統與西方 現代主義融合的象徵。
傳統中國文人畫講究詩、書、畫合一，詩詞題跋與畫面 互相補足，所謂詩中有畫、畫中有詩，是一個普遍的藝 術表達空間，亦可以說是一種別具風格的藝術門類。宋 代詩詞大家蘇軾認為，詩乃書畫之源，故有詩云：「詩 不能盡，溢而為詩，變而為畫」。由此可見，藝術表現 可以在物象描寫、書法形體和文字本義之間游弋自如。 趙無極憑著內心體會，將書法線條融入抽象構圖，並取 山水畫法之精華，將書畫互通的境界帶到一個新層次。
《29.01.64》的空間表現與西方藝術傳統亦有可比之 處。橫掃畫面的一大片深色筆觸在赭棕色的背景上尤其 突出，並與數處白色形成對比。深棕色與白色的對比營 造出畫面的深度，以及猶如明暗對比法的戲劇性立體效 果，這種油畫技法在文藝復興期間發展起來( 圖8)。趙 無極將這種用以表現真實感的古典西方油畫技法融入抽 象藝術的天地裡，開拓出一片想像空間。
威廉．特納筆下的風景朦朧飄渺，耐人尋味，畫家的私 人情感貫注其中，因此他被視為主觀抽象藝術的先行者 ( 圖9)。儘管他的作品依然不離具象表達，標題亦直指 畫面內容，但構圖卻脫離了現實的束縛，由此在西方敞 開了一條通向抽象主義的藝術新道路。值得留意的是， 特納的風景畫與中國山水畫有一絲異曲同工之妙( 圖 10)：畫紙留白的部分充滿力量和隱喻。中國傳統畫用色 不外乎黑白，特納則運用色彩增加畫面元素，例如光和 深度，這些在中國畫中皆隱而不露。趙無極的創作根源 繫於傳統山水，但他將特納和中國畫的特色無縫地糅合 在大膽前衛的抽象藝術中，體現出超越古今、無分國界 文化的藝術精神。
趙無極這幅鉅作完成至今已半個世紀，它歷經了時間的 考驗，依然懾人心魄，教人沉思良久。在今日無遠弗屆 的全球化浪潮之中，藝術史家紛紛對以往唯西方獨尊的 思想提出挑戰《29.01.64》引領我們穿梭於千百年 的古老文化之間，教我們在當下和過去中重新尋找自己 的定位。趙無極成功地將中國與西方兩個古老文明在傳 承和創新之間掙扎時的互相考驗和融合活生生地呈現出 來。