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拍品專文
Cette œuvre est inscrite à l'inventaire de l'Oeuvre de Martial Raysse sous le numéro IMR-0109.
« La beauté, c’est le mauvais goût. Il faut pousser la fausseté jusqu’au bout. Le mauvais goût, c’est le rêve d’une beauté trop voulue.»
“Beauty is bad taste. We must push falsehood to its limit. Bad taste is the dream of a beauty too much longed for.”
Martial Raysse
En représentant l’archétype du cowboy de westerns dans Le justicier – Tableau de mauvais goût (1964), Martial Raysse dresse le portrait saisissant de l’Amérique des années soixante. Paré d’un chapeau et d’un foulard noué autour du cou, son justicier avance confiant, à l’image de John Wayne dans Rio Bravo (1959) ou de Clint Eastwood dans La trilogie du dollar (1964-1966). Mais Raysse, contrairement aux studios d’Hollywood, n’a nul besoin de planter le décor pour donner vie à son poncif. Sur un fond intensément noir réalisé grâce à la technique du flocage, il dessine ainsi à la bombe la figure phosphorescente de son héros. L’obscurité granulée, qui stimule la vue et invite au toucher, donne à la peinture industrielle acidulée son puissant éclat. Elle exalte aussi le soleil rouge incandescent qui laisse deviner une journée écrasante de chaleur dans le Far West désertique. Ses rayons épais fendent la noirceur du ciel et se déposent, par touches fluorescentes, sur la veste boutonnée et sur le métal brûlant du pistolet. La figure du cowboy macho, mythe fondateur d’un arrière-pays rural popularisé par l’âge d’or hollywoodien, se retrouve ainsi magnifiée. Toutefois, elle prend ici également une teinte volontiers ironique, suggérée sans détours par le sous-titre sardonique et autoréférentiel. Le cowboy, fièrement dressé sur le rebord du tableau, est le produit d’une Amérique d’après-guerre artificielle dopée au divertissement. Dès lors, à l’image de l’entertainment bon marché dont il est issu, il ne peut être que de « mauvais goût », aisément accessible et prêt à l’emploi. Brillant témoignage de la société de loisirs dans ce qu’elle a de plus standardisé, le cowboy résonne avec les mots de l’artiste : « Je suis le peintre des simulacres. La peinture n’est pas une imitation de la vie, c’est une réaction. » (Martial Raysse cité dans Martial Raysse, catalogue d’exposition, Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 48). Versant masculin de sa série Made in Japan (1963-65), Le justicier s’inscrit également dans l’histoire intime de l’artiste. L’œuvre est en effet marquée par la relation fructueuse de Raysse avec la musicienne, actrice et écrivaine Miquette Giraudy. Rencontrée à l’occasion d’un séjour dans le sud de la France chez Jean Cousteau, Giraudy partagera la vie de l’artiste à une période charnière de sa maturation artistique et lui servira de modèle, par exemple dans Quinze Août (1964). Les années soixante marquent en effet son départ pour le Nouveau Monde, synonyme d’une esthétique nouvelle et iconoclaste. Séjournant au célèbre Chelsea Hotel avant de s’installer à Los Angeles, Raysse fréquente les grandes figures du Pop Art aussi bien que les jeunes recrues de la scène américaine, à l’image de Rauschenberg. Au contact de ces influences, qui figurent désormais au panthéon de l’art, il développe un langage visuel propre teinté d’une inflexion pop. Son justicier luminescent rappelle ainsi les couleurs acidulées des Marilyn de Warhol. La figure du cowboy elle-même, parangon de la société des simulacres, est un motif exploité à la même époque par Lichtenstein dans son Fastest Gun (1963) ou Warhol dans son Double Elvis (1963). Martial Raysse, qui a fait de la société de consommation son principal objet d’études, trouvera ainsi outre-Atlantique l’excès de consumérisme optimiste qui lui manquait en Europe : « c’était le moins cher, et le plus drôle des Prisunic puissance dix », affirmera- t- il rétrospectivement (cité in C. Pommereau, Martial Raysse au Centre Pompidou, Beaux-Arts Magazine, Hors-série, Paris, 2014, p. 28).
Mais l’esthétique de Martial Raysse ne peut se limiter à l’étiquette d’un artiste pop européen dont il est parfois affublé. Depuis ses assemblages de détritus et d’objets neufs, qui lui avaient valu sa participation au mouvement des Nouveaux Réalistes, et jusqu’au Justicier de 1964, l’artiste restera animé par une même frénésie : « exalter le monde moderne, l’optimisme et le soleil. » (cité in L. Brown, « Martial Raysse, Première partie : ‘l’esthétique’», Zoom, Paris, 1971, p. 63). Puisant dans le réservoir de l’anonymat plutôt que dans l’icône, privilégiant l’ordinaire plutôt que le spectaculaire, Raysse se veut être l’imagier de la culture populaire. Avec son regard porté au loin et son revolver à la main, son cowboy vibre de puissance et d’optimisme. Il est le duelliste d’un adversaire hors champs mais, également, le justicier d’un art radicalement contemporain à l’image des ambitions de son créateur : « J’ai voulu un monde neuf, aseptisé, pur […] Je suis un peintre qui utilise les techniques modernes pour exprimer un monde moderne » (extrait de l’entretien avec Jean-Jacques Lévêque, « La beauté c’est le mauvais goût », Arts, Paris, 16-22 juin 1965, p. 39). Avec son cowboy défiant le monde, le pari est tenu.
Depicting the archetypal western cowboy in Le justicier – Tableau de mauvais goût [The law enforcer – Picture in bad taste] (1964), Martial Raysse presents a striking portrait of 1960s America. Wearing a cowboy hat, a knotted scarf round his neck, his law enforcer strides forth like John Wayne in Rio Bravo (1959) or Clint Eastwood in the Dollars trilogy (1964-1966). However, unlike the Hollywood studio depiction of the west, Raysse needs no scenery to bring his cliché to life. Against an intensely black background, achieved using flocking, he draws the phosphorescent figure of his hero in glycerol-spray. The granulated darkness which stimulates the eye and invites the viewer to touch it gives the painting the acidulated brilliance of the industrial painting process. It also exalts the incandescent red sun suggesting a crushingly hot day in the desert of the Far West. Its thick rays split the blackness of the sky and fall in fluorescent touches on the cowboy’s buttoned jacket and shiny metal pistol, thus magnifying the figure of the macho cowboy, the founding myth of a rural hinterland popularised by Hollywood’s golden age. However, here it also offers a deliberate hint of irony, suggested directly by the picture’s sardonic and self-referential sub-title. The cowboy, standing proudly at one side of the picture, is the product of an artificial post-war America addicted to entertainment. Hence, like the cheap entertainment from which it was born, it can only be “in bad taste”, easily accessible and ready-to-use. A brilliant demonstration of a leisure-mad society in its most standardised form, the cowboy resonates with the artist’s words: “I am the painter of simulacra. Painting is not an imitation of life, but a reaction to it”. (Martial Raysse, quoted in Martial Raysse, exhibition catalogue, Jeu de Paume Gallery, Paris, 1992, p. 48).
As the masculine counterpoint to his Made in Japan series (1963-65), Le justicier occupies a place in the artist’s personal life. The work is marked by Raysse’s fruitful relationship with the musician, actress and writer Miquette Giraudy whom he met while staying with Jean Cousteau in the south of France. Giraudy shared the artist’s life during the key period of his artistic maturation and was a model for some of his works such as Quinze Août (1964). It was in the 1960s that Raysse left for the New World, synonymous with a new and iconoclastic aesthetic. Raysse stayed at the famous Chelsea Hotel in New York before settling in Los Angeles and socialised with important figures in the Pop Art world as well as young recruits to the American scene such as Rauschenberg. Influenced by such figures, now enshrined in the pantheon of modern art, Raysse developed his own visual jargon slanted towards the world of pop. Thus, his luminescent Justicier calls to mind the acidulated colours of Warhol’s Marilyn. The figure of the cowboy itself, as a paragon of the society of simulacra, is a motif used at the same time by Lichtenstein in his Fastest Gun (1963) or Warhol in his Double Elvis (1963). Thus, across the Atlantic, Martial Raysse, who made the consumer society his principal subject of study, discovered the optimistic excessive consumption which he had found lacking in Europe: “it was the cheapest and the funniest of discount-price stores to the power of ten”, he later affirmed (quoted in C. Pommereau, Martial Raysse au Centre Pompidou, Beaux-Arts Magazine, special issue, Paris, 2014, p. 28). However, Martial Raysse’s aesthetic cannot be confined to the etiquette of the European pop artists with whom he is sometimes compared. Since his collections of rubbish and new objects, which earned him his place among the New Realists, and until Le Justicier in 1964, the artist continued to be driven by the same frenzy: “to exalt the modern world, optimism and sunshine” (quoted in I. Brown, “Martial Raysse, Part One: aesthetics”, Zoom, Paris, 1971, p. 63). Drawing inspiration from the reservoir of anonymity rather than from the icon and preferring the ordinary to the spectacular, Raysse wanted to be the image-maker of popular culture. His eyes fxed on the distant horizon and his gun in his hand, the cowboy shimmers with power and optimism. He is the duellist of an adversary outside the frame but also the law enforcer of a radically modern art in line with the ambitions of his creator: “I wanted a new, sanitised, pure world ( … ). I’m a painter who uses modern techniques to express a modern world” (extract from an interview with Jean-Jacques Lévêque, “La beauté, c’est le mauvais goût” [beauty is bad taste], Arts, Paris, 16th – 22nd June 1965. With his cowboy defying the world, he has won his bet.
« La beauté, c’est le mauvais goût. Il faut pousser la fausseté jusqu’au bout. Le mauvais goût, c’est le rêve d’une beauté trop voulue.»
“Beauty is bad taste. We must push falsehood to its limit. Bad taste is the dream of a beauty too much longed for.”
Martial Raysse
En représentant l’archétype du cowboy de westerns dans Le justicier – Tableau de mauvais goût (1964), Martial Raysse dresse le portrait saisissant de l’Amérique des années soixante. Paré d’un chapeau et d’un foulard noué autour du cou, son justicier avance confiant, à l’image de John Wayne dans Rio Bravo (1959) ou de Clint Eastwood dans La trilogie du dollar (1964-1966). Mais Raysse, contrairement aux studios d’Hollywood, n’a nul besoin de planter le décor pour donner vie à son poncif. Sur un fond intensément noir réalisé grâce à la technique du flocage, il dessine ainsi à la bombe la figure phosphorescente de son héros. L’obscurité granulée, qui stimule la vue et invite au toucher, donne à la peinture industrielle acidulée son puissant éclat. Elle exalte aussi le soleil rouge incandescent qui laisse deviner une journée écrasante de chaleur dans le Far West désertique. Ses rayons épais fendent la noirceur du ciel et se déposent, par touches fluorescentes, sur la veste boutonnée et sur le métal brûlant du pistolet. La figure du cowboy macho, mythe fondateur d’un arrière-pays rural popularisé par l’âge d’or hollywoodien, se retrouve ainsi magnifiée. Toutefois, elle prend ici également une teinte volontiers ironique, suggérée sans détours par le sous-titre sardonique et autoréférentiel. Le cowboy, fièrement dressé sur le rebord du tableau, est le produit d’une Amérique d’après-guerre artificielle dopée au divertissement. Dès lors, à l’image de l’entertainment bon marché dont il est issu, il ne peut être que de « mauvais goût », aisément accessible et prêt à l’emploi. Brillant témoignage de la société de loisirs dans ce qu’elle a de plus standardisé, le cowboy résonne avec les mots de l’artiste : « Je suis le peintre des simulacres. La peinture n’est pas une imitation de la vie, c’est une réaction. » (Martial Raysse cité dans Martial Raysse, catalogue d’exposition, Paris, Galerie nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 48). Versant masculin de sa série Made in Japan (1963-65), Le justicier s’inscrit également dans l’histoire intime de l’artiste. L’œuvre est en effet marquée par la relation fructueuse de Raysse avec la musicienne, actrice et écrivaine Miquette Giraudy. Rencontrée à l’occasion d’un séjour dans le sud de la France chez Jean Cousteau, Giraudy partagera la vie de l’artiste à une période charnière de sa maturation artistique et lui servira de modèle, par exemple dans Quinze Août (1964). Les années soixante marquent en effet son départ pour le Nouveau Monde, synonyme d’une esthétique nouvelle et iconoclaste. Séjournant au célèbre Chelsea Hotel avant de s’installer à Los Angeles, Raysse fréquente les grandes figures du Pop Art aussi bien que les jeunes recrues de la scène américaine, à l’image de Rauschenberg. Au contact de ces influences, qui figurent désormais au panthéon de l’art, il développe un langage visuel propre teinté d’une inflexion pop. Son justicier luminescent rappelle ainsi les couleurs acidulées des Marilyn de Warhol. La figure du cowboy elle-même, parangon de la société des simulacres, est un motif exploité à la même époque par Lichtenstein dans son Fastest Gun (1963) ou Warhol dans son Double Elvis (1963). Martial Raysse, qui a fait de la société de consommation son principal objet d’études, trouvera ainsi outre-Atlantique l’excès de consumérisme optimiste qui lui manquait en Europe : « c’était le moins cher, et le plus drôle des Prisunic puissance dix », affirmera- t- il rétrospectivement (cité in C. Pommereau, Martial Raysse au Centre Pompidou, Beaux-Arts Magazine, Hors-série, Paris, 2014, p. 28).
Mais l’esthétique de Martial Raysse ne peut se limiter à l’étiquette d’un artiste pop européen dont il est parfois affublé. Depuis ses assemblages de détritus et d’objets neufs, qui lui avaient valu sa participation au mouvement des Nouveaux Réalistes, et jusqu’au Justicier de 1964, l’artiste restera animé par une même frénésie : « exalter le monde moderne, l’optimisme et le soleil. » (cité in L. Brown, « Martial Raysse, Première partie : ‘l’esthétique’», Zoom, Paris, 1971, p. 63). Puisant dans le réservoir de l’anonymat plutôt que dans l’icône, privilégiant l’ordinaire plutôt que le spectaculaire, Raysse se veut être l’imagier de la culture populaire. Avec son regard porté au loin et son revolver à la main, son cowboy vibre de puissance et d’optimisme. Il est le duelliste d’un adversaire hors champs mais, également, le justicier d’un art radicalement contemporain à l’image des ambitions de son créateur : « J’ai voulu un monde neuf, aseptisé, pur […] Je suis un peintre qui utilise les techniques modernes pour exprimer un monde moderne » (extrait de l’entretien avec Jean-Jacques Lévêque, « La beauté c’est le mauvais goût », Arts, Paris, 16-22 juin 1965, p. 39). Avec son cowboy défiant le monde, le pari est tenu.
Depicting the archetypal western cowboy in Le justicier – Tableau de mauvais goût [The law enforcer – Picture in bad taste] (1964), Martial Raysse presents a striking portrait of 1960s America. Wearing a cowboy hat, a knotted scarf round his neck, his law enforcer strides forth like John Wayne in Rio Bravo (1959) or Clint Eastwood in the Dollars trilogy (1964-1966). However, unlike the Hollywood studio depiction of the west, Raysse needs no scenery to bring his cliché to life. Against an intensely black background, achieved using flocking, he draws the phosphorescent figure of his hero in glycerol-spray. The granulated darkness which stimulates the eye and invites the viewer to touch it gives the painting the acidulated brilliance of the industrial painting process. It also exalts the incandescent red sun suggesting a crushingly hot day in the desert of the Far West. Its thick rays split the blackness of the sky and fall in fluorescent touches on the cowboy’s buttoned jacket and shiny metal pistol, thus magnifying the figure of the macho cowboy, the founding myth of a rural hinterland popularised by Hollywood’s golden age. However, here it also offers a deliberate hint of irony, suggested directly by the picture’s sardonic and self-referential sub-title. The cowboy, standing proudly at one side of the picture, is the product of an artificial post-war America addicted to entertainment. Hence, like the cheap entertainment from which it was born, it can only be “in bad taste”, easily accessible and ready-to-use. A brilliant demonstration of a leisure-mad society in its most standardised form, the cowboy resonates with the artist’s words: “I am the painter of simulacra. Painting is not an imitation of life, but a reaction to it”. (Martial Raysse, quoted in Martial Raysse, exhibition catalogue, Jeu de Paume Gallery, Paris, 1992, p. 48).
As the masculine counterpoint to his Made in Japan series (1963-65), Le justicier occupies a place in the artist’s personal life. The work is marked by Raysse’s fruitful relationship with the musician, actress and writer Miquette Giraudy whom he met while staying with Jean Cousteau in the south of France. Giraudy shared the artist’s life during the key period of his artistic maturation and was a model for some of his works such as Quinze Août (1964). It was in the 1960s that Raysse left for the New World, synonymous with a new and iconoclastic aesthetic. Raysse stayed at the famous Chelsea Hotel in New York before settling in Los Angeles and socialised with important figures in the Pop Art world as well as young recruits to the American scene such as Rauschenberg. Influenced by such figures, now enshrined in the pantheon of modern art, Raysse developed his own visual jargon slanted towards the world of pop. Thus, his luminescent Justicier calls to mind the acidulated colours of Warhol’s Marilyn. The figure of the cowboy itself, as a paragon of the society of simulacra, is a motif used at the same time by Lichtenstein in his Fastest Gun (1963) or Warhol in his Double Elvis (1963). Thus, across the Atlantic, Martial Raysse, who made the consumer society his principal subject of study, discovered the optimistic excessive consumption which he had found lacking in Europe: “it was the cheapest and the funniest of discount-price stores to the power of ten”, he later affirmed (quoted in C. Pommereau, Martial Raysse au Centre Pompidou, Beaux-Arts Magazine, special issue, Paris, 2014, p. 28). However, Martial Raysse’s aesthetic cannot be confined to the etiquette of the European pop artists with whom he is sometimes compared. Since his collections of rubbish and new objects, which earned him his place among the New Realists, and until Le Justicier in 1964, the artist continued to be driven by the same frenzy: “to exalt the modern world, optimism and sunshine” (quoted in I. Brown, “Martial Raysse, Part One: aesthetics”, Zoom, Paris, 1971, p. 63). Drawing inspiration from the reservoir of anonymity rather than from the icon and preferring the ordinary to the spectacular, Raysse wanted to be the image-maker of popular culture. His eyes fxed on the distant horizon and his gun in his hand, the cowboy shimmers with power and optimism. He is the duellist of an adversary outside the frame but also the law enforcer of a radically modern art in line with the ambitions of his creator: “I wanted a new, sanitised, pure world ( … ). I’m a painter who uses modern techniques to express a modern world” (extract from an interview with Jean-Jacques Lévêque, “La beauté, c’est le mauvais goût” [beauty is bad taste], Arts, Paris, 16th – 22nd June 1965. With his cowboy defying the world, he has won his bet.