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拍品專文
我個人絕不滿足於純形式的視覺舒適感，我愛繪畫中的意境，不過這意境是結合在形式美之中，首先須通過形式才能體現。用繪畫的眼睛去挖掘形象的意境，這就是我藝術生涯的核心。 - 吳冠中 〈油畫實踐甘苦談〉
吳冠中1936年進入林風眠創辦的杭州國立藝專學習，先與常書鴻學習油畫，後從師潘天壽學習國畫，1947年考取官費留學法國，進入巴黎國立高等美術學院研習三年，領悟印象派的色彩、後印象派的視覺表現、野獸派的自由放逸、立體派的造型藝術等西方現代藝術精髓，回國後立志開創融合民族性與現代藝術的第三條道路，藉水墨紙張的載體，結合西方現代繪畫觀念，在造型結構、用色筆觸等方面，以觀念和技法的創新突破，來繼承發展中國水墨繪畫藝術。
在文革期間的中國政治環境下，吳冠中多次被下放鄉村勞改。這沒有澆息他對繪畫狂熱的追求，反而促使他更專注於以風景為題材的創作上。在農村勞動的時光中，他體悟出對美的詮釋必須在自然中探求，並進而將情思注入於景物中，成就了許多經典作品，創作於1974年的《廬山》(拍品編號2504)，即為其70年代油畫創作巔峰期的代表之作，以富於抽象美的寫意筆觸與虛實相輔的線條，精準掌握了寫意與寫實之間的平衡，並結合深具自然韻味的質樸色彩，憑藉色彩與線條的結構關係延伸出細膩深遠的空間表現。
《廬山》大膽以壓倒性佔滿畫面的樹木枝枒作為前景，運用橫向筆觸表現樹幹肌理，虛筆刻畫細枝，筆意蒼勁而氣韻生動。這種構圖讓觀畫者在想像中體驗到一種臨近感，彷彿是透過樹枝瞥見遠處美景而有所觸動，這種既近又遠的雙重性，讓看似寫實的畫面蘊藏了豐富的詩意能量。另一方面，當視線由臨近的前景往後推移至山谷中紅瓦白牆的屋舍，再至更遠方巨然聳立的山峰，便出現了觀點的轉換，如同在藝術家的引導下遊歷於畫中山水，有山路小徑可行、遠山可望、小屋可居，為宋代大家郭熙所言之「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者」作出了嶄新的詮釋。
吳冠中在創作《廬山》時，運用介於寫意抽象與自然寫實之間的強烈線條表現主導畫面，令人聯想到日本琳派的裝飾性屏風作品（圖1）或是克琳姆（Gustav Klimt）高度風格化的風景畫（圖2）。相較於琳派徹底去除背景以加強造形感與主題魅力，或是克林姆對點線細節不斷重複而繁細的表現，吳冠中輕快而含蓄的表達手法更為優雅，寓華於樸，具有高度的可讀性與可感性；雖運用了寫意而多樣化的筆法，卻絲毫不顯繁雜，無論在大小、高矮、遠近關係表現上皆極度精準，散發出一種嚴謹的秩序美，這種細節豐富卻不失整體性的美學與成熟技法，和中國山水具有高度概括性的意象美學傳統有著緊密連繫。
除了出色的佈局結構，《廬山》在色彩上亦十分豐富，層次細膩，在樹木與山體的描繪中皆運用了冷暖色彩的交錯變化，色澤如礦石般明亮飽和但不失質樸。從藝術史脈絡來看，《廬山》中以色彩塊面堆疊的手法或許是來自塞尚的啟發，但同時他也比塞尚風格的形式美感走得更遠；塞尚將風景進行簡化與重構，強調縱向與橫向空間的延伸發展，結構嚴謹，略顯侷限（圖3），然而吳冠中則是透過色彩筆觸本身的聚散關係，在平面空間構成中表現深遠與開闊，注入了自然直觀的感性與土地中強韌的生命力，令人感到生氣蓬勃。透過對線條、色彩與結構三方面精準掌握，吳冠中得以突破畫布平面局限，在每個細微處中展開想像性的空間。他的油彩筆觸似乎有著高度濃縮性，能具體而微地描繪事物之真實關係，在畫布平面之外另有隱藏的維度，具象描繪中蘊含了細部的抽象之美，筆筆傳神。局部透露了整體的痕跡，整體存在於每一部分之中，萬物為一；英國詩人威廉‧布萊克知名詩句「一沙一世界，一花一天堂」所指出的這種想像性，正是寫意美學的最高境界。《廬山》反映出吳冠中能將整體性的自然意象蘊藉於風景片段之中，不受限於畫布尺幅的神妙，更證明了他對寫意和造形、或抽象形式與具象景物的相互關係之深度領悟與精彩實踐，堪稱為其集大成之作。
吳冠中對「形式美」的追求，明顯不同於西方現代藝術中的形式主義，而是屬於東方文化語境，深繫民族情感，以深植於鄉土生活中的美感經驗，所造就的一種獨特而革新的繪畫語言。這種語言既呈現了當下的真實經驗，但又從中國山水傳統中汲取精華，不自囿於西方對具象與抽象的區別。如他寫道，「油畫風景，山山水水、樹木房屋⋯⋯這些具體形象的表達並不太困難，而這些具體物體間抽象形式的組織結構關係，即形的起、伏、方、圓、曲、直及色的冷暖、呼應、濃縮與擴散等等，才是決定作品美醜或意境存亡的要害。」若從這層基礎上去理解吳冠中的作品，具象和抽象確實是一體兩面，關鍵僅在於如何以「形」寫「意」，能否表現出觸動人心的意境，也就是如何透過筆法與物質、透過造形與結構去傳達一種心靈體驗。廬山之所以在蘇軾筆下「遠看成嶺側成峰」，是因為同一座山在不同觀點下可能呈現出迥然相異的面貌，將東方的美學精神帶入新的媒材正是當時中國現代繪畫的挑戰，而此作也展現了他迎刃而解的信心。
藉由《廬山》，吳冠中在民族精神的實踐及繪畫形式的開創性這兩個面向的蔚然成就，在中國藝術史上是無庸置疑的。
吳冠中1936年進入林風眠創辦的杭州國立藝專學習，先與常書鴻學習油畫，後從師潘天壽學習國畫，1947年考取官費留學法國，進入巴黎國立高等美術學院研習三年，領悟印象派的色彩、後印象派的視覺表現、野獸派的自由放逸、立體派的造型藝術等西方現代藝術精髓，回國後立志開創融合民族性與現代藝術的第三條道路，藉水墨紙張的載體，結合西方現代繪畫觀念，在造型結構、用色筆觸等方面，以觀念和技法的創新突破，來繼承發展中國水墨繪畫藝術。
在文革期間的中國政治環境下，吳冠中多次被下放鄉村勞改。這沒有澆息他對繪畫狂熱的追求，反而促使他更專注於以風景為題材的創作上。在農村勞動的時光中，他體悟出對美的詮釋必須在自然中探求，並進而將情思注入於景物中，成就了許多經典作品，創作於1974年的《廬山》(拍品編號2504)，即為其70年代油畫創作巔峰期的代表之作，以富於抽象美的寫意筆觸與虛實相輔的線條，精準掌握了寫意與寫實之間的平衡，並結合深具自然韻味的質樸色彩，憑藉色彩與線條的結構關係延伸出細膩深遠的空間表現。
《廬山》大膽以壓倒性佔滿畫面的樹木枝枒作為前景，運用橫向筆觸表現樹幹肌理，虛筆刻畫細枝，筆意蒼勁而氣韻生動。這種構圖讓觀畫者在想像中體驗到一種臨近感，彷彿是透過樹枝瞥見遠處美景而有所觸動，這種既近又遠的雙重性，讓看似寫實的畫面蘊藏了豐富的詩意能量。另一方面，當視線由臨近的前景往後推移至山谷中紅瓦白牆的屋舍，再至更遠方巨然聳立的山峰，便出現了觀點的轉換，如同在藝術家的引導下遊歷於畫中山水，有山路小徑可行、遠山可望、小屋可居，為宋代大家郭熙所言之「山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者」作出了嶄新的詮釋。
吳冠中在創作《廬山》時，運用介於寫意抽象與自然寫實之間的強烈線條表現主導畫面，令人聯想到日本琳派的裝飾性屏風作品（圖1）或是克琳姆（Gustav Klimt）高度風格化的風景畫（圖2）。相較於琳派徹底去除背景以加強造形感與主題魅力，或是克林姆對點線細節不斷重複而繁細的表現，吳冠中輕快而含蓄的表達手法更為優雅，寓華於樸，具有高度的可讀性與可感性；雖運用了寫意而多樣化的筆法，卻絲毫不顯繁雜，無論在大小、高矮、遠近關係表現上皆極度精準，散發出一種嚴謹的秩序美，這種細節豐富卻不失整體性的美學與成熟技法，和中國山水具有高度概括性的意象美學傳統有著緊密連繫。
除了出色的佈局結構，《廬山》在色彩上亦十分豐富，層次細膩，在樹木與山體的描繪中皆運用了冷暖色彩的交錯變化，色澤如礦石般明亮飽和但不失質樸。從藝術史脈絡來看，《廬山》中以色彩塊面堆疊的手法或許是來自塞尚的啟發，但同時他也比塞尚風格的形式美感走得更遠；塞尚將風景進行簡化與重構，強調縱向與橫向空間的延伸發展，結構嚴謹，略顯侷限（圖3），然而吳冠中則是透過色彩筆觸本身的聚散關係，在平面空間構成中表現深遠與開闊，注入了自然直觀的感性與土地中強韌的生命力，令人感到生氣蓬勃。透過對線條、色彩與結構三方面精準掌握，吳冠中得以突破畫布平面局限，在每個細微處中展開想像性的空間。他的油彩筆觸似乎有著高度濃縮性，能具體而微地描繪事物之真實關係，在畫布平面之外另有隱藏的維度，具象描繪中蘊含了細部的抽象之美，筆筆傳神。局部透露了整體的痕跡，整體存在於每一部分之中，萬物為一；英國詩人威廉‧布萊克知名詩句「一沙一世界，一花一天堂」所指出的這種想像性，正是寫意美學的最高境界。《廬山》反映出吳冠中能將整體性的自然意象蘊藉於風景片段之中，不受限於畫布尺幅的神妙，更證明了他對寫意和造形、或抽象形式與具象景物的相互關係之深度領悟與精彩實踐，堪稱為其集大成之作。
吳冠中對「形式美」的追求，明顯不同於西方現代藝術中的形式主義，而是屬於東方文化語境，深繫民族情感，以深植於鄉土生活中的美感經驗，所造就的一種獨特而革新的繪畫語言。這種語言既呈現了當下的真實經驗，但又從中國山水傳統中汲取精華，不自囿於西方對具象與抽象的區別。如他寫道，「油畫風景，山山水水、樹木房屋⋯⋯這些具體形象的表達並不太困難，而這些具體物體間抽象形式的組織結構關係，即形的起、伏、方、圓、曲、直及色的冷暖、呼應、濃縮與擴散等等，才是決定作品美醜或意境存亡的要害。」若從這層基礎上去理解吳冠中的作品，具象和抽象確實是一體兩面，關鍵僅在於如何以「形」寫「意」，能否表現出觸動人心的意境，也就是如何透過筆法與物質、透過造形與結構去傳達一種心靈體驗。廬山之所以在蘇軾筆下「遠看成嶺側成峰」，是因為同一座山在不同觀點下可能呈現出迥然相異的面貌，將東方的美學精神帶入新的媒材正是當時中國現代繪畫的挑戰，而此作也展現了他迎刃而解的信心。
藉由《廬山》，吳冠中在民族精神的實踐及繪畫形式的開創性這兩個面向的蔚然成就，在中國藝術史上是無庸置疑的。