.jpg?w=1)
拍品專文
Le premier acte créateur est très souvent déterminant pour l’ensemble de l’œuvre d’un artiste. Chez Jannis Kounellis, il revêt la forme d’une série de toiles réalisées entre 1959 et 1960 et qu’il baptise L’alfabeto di Kounellis, contenant en filigranes l’annonce de son vocabulaire plastique. En effet, si Kounellis est encore un jeune artiste, il comprend très tôt la voie qu’il souhaite suivre, à l’opposé de l’expressionisme abstrait qui triomphe et du PopArt naissant. Il admire Alberto Burri dont il découvre le travail en arrivant à Rome et trouve dans la nouvelle génération d’artistes italiens - qui vont bientôt se reconnaître sous la dénomination d’Arte Povera – un écho à ses propres conceptions.
C’est dans ce contexte que Kounellis aborde cette première série également intitulée Chiffre et Lettre et à laquelle appartient Sans titre. Le protocole artistique qu’il emploie se veut simple et le plus neutre possible : sur des feuilles de papiers ou directement sur la toile il appose au pochoir des lettres, chiffres et signes à la peinture noire en un ordre volontairement désorganisé et qui sont issus du monde urbain, des panneaux d’affichages et autres signalétiques qui l’entourent et dont il s’imprègne. « Ce vers quoi nous devons tendre aujourd’hui est de parvenir à l’unité entre l’art et la vie. » explique en effet l’artiste (cité in « Interview with Marisa Volpi », Marcatré, Rome, mai 1968). A travers l’emploi de cet « alphabet » des signes tirés du quotidien, Kounellis entend ainsi donner une nouvelle fonction formelle, transformer la signification originelle, le contenu sémantique initial.
Réalisé en 1960, Sans titre offre un parfait exemple de cette recherche d’une déconstruction du langage, de cette autonomisation du signe pour en révéler son essence même. Ici les chiffres 4 et 7 sont entrecoupés de signes – tirets et flèches – et répétés créant une sorte de partition délibérément indéchiffrable. L’artiste se remémore d’ailleurs : « Ma première exposition à Rome, à la Galleria La Tartaruga en 1960 consistait en une écriture rythmique et hermétique inscrite dans l’espace, les toiles correspondaient à la taille des murs de ma maison à l’époque, […], tendues sur le mur et peintes en blanc, puis avec de la peinture liquide j’imprimais la forme de ces lettres et chantais une sorte de poème dodécaphonique. » (cité in A. Dickie, A conversation with Jannis Kounellis, Janvier 2014).
Si d’autres artistes de son époque intègrent dans leur œuvre des signes typographiques, à l’image de Jasper Johns, Robert Rauschenberg ou encore sur certains sacs de jute employés par Alberto Burri, Kounellis ne cherche pas le simple détournement de codes issus du monde réel mais il entend leur donner une nouvelle dimension. En effet, en 1960, il réalise une véritable performance dans son atelier autour de cette série. Habillé d’un costume fait de feuilles de papiers recouvertes de signes faits au pochoir, il « chante » les chiffres, lettres et symboles qui apparaissent sur ces poèmes visuels qu’il compose. De cette façon, il inscrit ses œuvres dans une spatialité ne les réduisant pas seulement à des compositions murales. Cette dimension sonore dans ses œuvres le rapproche ici des recherches entreprises par le père du Futurisme italien, Filippo Tommaso Marinetti, pour qui la typographie moderne devient vecteur de poésie à travers sa volonté de libérer les mots et les lettres de leur ordonnancement traditionnel. Elle rappelle également la voie ouverte par certains artistes Dada et leur exploration de la déconstruction du langage, à l’image du poète Hugo Ball qui déclamait ses textes écrits dans une langue inconnue et hermétique, ou encore de Raoul Hausmann qui explore la question du sens donné à la lettre typographiée à travers ses « poèmes phonétiques ».
Sans titre est ainsi un exceptionnel témoignage de cette quête de Kounellis d’inscrire le réel au cœur de son travail, à la fois témoignage de son époque et réminiscence des docks chargés de caisses bariolées de chiffres et lettres du port du Pirée de son enfance, et qui se matérialisera par la suite par l’introduction de la matière dans son œuvre. « Je cherche dans les fragments (émotifs et formels), l’histoire éparse. » (cité in Vardar, No. 2, février 1982, Madrid).
The first creative act is very often decisive for an artist’s work. For Jannis Kounellis, it took the form of a series of canvases made between 1959 and 1960 that he called L’alfabeto di Kounellis, containing implicit indications of his visual vocabulary. Indeed, although Kounellis was still a young artist he understood very early the path that he wanted to take, just the opposite of the prevailing abstract expressionism and the newly emerging Pop art. He admired Alberto Burri whose work he discovered when he arrived in Rome and found in the new generation of Italian artists – who would soon be known by the name Arte Povera – an echo of his own ideas.
It was in this context that Kounellis tackled this first series, also called Chiffre et Lettre (Figures and Letters) to which Untitled belongs. The artistic protocol he uses sets out to be as simple and neutral as possible: he uses black paint to stencil letters, figures and signs on sheets of paper or directly on to canvas in a deliberately disorganised order and that come from the urban world, billboards and other signage that surround and impregnate it. “What we must try to achieve today is unity between art and life.” the artist explained (in an Interview with Marisa Volpi, Marcatré, Rome, May 1968). Through the use of this “alphabet” of signs from everyday life, Kounellis aimed to give the initial semantic content a new formal function and alter the original meaning.
Made in 1960, Untitled provides a perfect example of this search to deconstruct the language, to empower the sign in order to reveal its essential nature. Here the figures 4 and 7 are intersected by signs – dashes and arrows – and repeated creating a kind of deliberately indecipherable music score. The artist recalled: “My first show in Rome at the La Tartaruga Gallery in 1960 was a hermetic rhythmic writing in space, the canvases were the size of the walls of my home at the time, […], stretched over the wall and painted white, then with the paint still wet I printed these letters and I sang something like a twelve-tone poem.” (A. Dickie, A conversation with Jannis Kounellis, January 2014).
While other artists of his time use typographical symbols in their work, like Jasper Johns, Robert Rauschenberg or even on the jute sacks used by Alberto Burri, Kounellis doesn’t seek to simply appropriate codes from the real world, but seeks to give them a new dimension. Indeed, in 1960 he presents an original performance in his studio around this series. Dressed in a costume made from sheets of paper covered in stencilled signs, he “sings” the figures, letters and symbols that appear on these visual poems that he composed. In this way he gave his works a spatiality that did not reduce them to mural compositions alone. This acoustic dimension in his works brings him close to the research undertaken by the father of Italian Futurism, Filippo Tommaso Marinetti, for whom modern typography became a vector for poetry through his desire to liberate letters from their traditional order. It is also reminiscent of the way opened by some of the Dada artists and their exploration of the deconstruction of language, like the poet Hugo Ball who declaimed his words written in an unknown and incomprehensible language, or Raoul Hausmann who explored the question of the meaning given to typographical letters through his “phonetic poems”.
Untitled is thus an exceptional testimony to Kounellis’ search to inscribe the reality central to his work, as evidence of both his time and the docks stacked high with crates stamped with colourful figures and letters at the port of Piraeus of his childhood, and which would later take tangible form through the introduction of the subject into his work. “I search for fragments (emotional and formal), for a scattered history.” (in Vardar, No. 2, February 1982, Madrid).
C’est dans ce contexte que Kounellis aborde cette première série également intitulée Chiffre et Lettre et à laquelle appartient Sans titre. Le protocole artistique qu’il emploie se veut simple et le plus neutre possible : sur des feuilles de papiers ou directement sur la toile il appose au pochoir des lettres, chiffres et signes à la peinture noire en un ordre volontairement désorganisé et qui sont issus du monde urbain, des panneaux d’affichages et autres signalétiques qui l’entourent et dont il s’imprègne. « Ce vers quoi nous devons tendre aujourd’hui est de parvenir à l’unité entre l’art et la vie. » explique en effet l’artiste (cité in « Interview with Marisa Volpi », Marcatré, Rome, mai 1968). A travers l’emploi de cet « alphabet » des signes tirés du quotidien, Kounellis entend ainsi donner une nouvelle fonction formelle, transformer la signification originelle, le contenu sémantique initial.
Réalisé en 1960, Sans titre offre un parfait exemple de cette recherche d’une déconstruction du langage, de cette autonomisation du signe pour en révéler son essence même. Ici les chiffres 4 et 7 sont entrecoupés de signes – tirets et flèches – et répétés créant une sorte de partition délibérément indéchiffrable. L’artiste se remémore d’ailleurs : « Ma première exposition à Rome, à la Galleria La Tartaruga en 1960 consistait en une écriture rythmique et hermétique inscrite dans l’espace, les toiles correspondaient à la taille des murs de ma maison à l’époque, […], tendues sur le mur et peintes en blanc, puis avec de la peinture liquide j’imprimais la forme de ces lettres et chantais une sorte de poème dodécaphonique. » (cité in A. Dickie, A conversation with Jannis Kounellis, Janvier 2014).
Si d’autres artistes de son époque intègrent dans leur œuvre des signes typographiques, à l’image de Jasper Johns, Robert Rauschenberg ou encore sur certains sacs de jute employés par Alberto Burri, Kounellis ne cherche pas le simple détournement de codes issus du monde réel mais il entend leur donner une nouvelle dimension. En effet, en 1960, il réalise une véritable performance dans son atelier autour de cette série. Habillé d’un costume fait de feuilles de papiers recouvertes de signes faits au pochoir, il « chante » les chiffres, lettres et symboles qui apparaissent sur ces poèmes visuels qu’il compose. De cette façon, il inscrit ses œuvres dans une spatialité ne les réduisant pas seulement à des compositions murales. Cette dimension sonore dans ses œuvres le rapproche ici des recherches entreprises par le père du Futurisme italien, Filippo Tommaso Marinetti, pour qui la typographie moderne devient vecteur de poésie à travers sa volonté de libérer les mots et les lettres de leur ordonnancement traditionnel. Elle rappelle également la voie ouverte par certains artistes Dada et leur exploration de la déconstruction du langage, à l’image du poète Hugo Ball qui déclamait ses textes écrits dans une langue inconnue et hermétique, ou encore de Raoul Hausmann qui explore la question du sens donné à la lettre typographiée à travers ses « poèmes phonétiques ».
Sans titre est ainsi un exceptionnel témoignage de cette quête de Kounellis d’inscrire le réel au cœur de son travail, à la fois témoignage de son époque et réminiscence des docks chargés de caisses bariolées de chiffres et lettres du port du Pirée de son enfance, et qui se matérialisera par la suite par l’introduction de la matière dans son œuvre. « Je cherche dans les fragments (émotifs et formels), l’histoire éparse. » (cité in Vardar, No. 2, février 1982, Madrid).
The first creative act is very often decisive for an artist’s work. For Jannis Kounellis, it took the form of a series of canvases made between 1959 and 1960 that he called L’alfabeto di Kounellis, containing implicit indications of his visual vocabulary. Indeed, although Kounellis was still a young artist he understood very early the path that he wanted to take, just the opposite of the prevailing abstract expressionism and the newly emerging Pop art. He admired Alberto Burri whose work he discovered when he arrived in Rome and found in the new generation of Italian artists – who would soon be known by the name Arte Povera – an echo of his own ideas.
It was in this context that Kounellis tackled this first series, also called Chiffre et Lettre (Figures and Letters) to which Untitled belongs. The artistic protocol he uses sets out to be as simple and neutral as possible: he uses black paint to stencil letters, figures and signs on sheets of paper or directly on to canvas in a deliberately disorganised order and that come from the urban world, billboards and other signage that surround and impregnate it. “What we must try to achieve today is unity between art and life.” the artist explained (in an Interview with Marisa Volpi, Marcatré, Rome, May 1968). Through the use of this “alphabet” of signs from everyday life, Kounellis aimed to give the initial semantic content a new formal function and alter the original meaning.
Made in 1960, Untitled provides a perfect example of this search to deconstruct the language, to empower the sign in order to reveal its essential nature. Here the figures 4 and 7 are intersected by signs – dashes and arrows – and repeated creating a kind of deliberately indecipherable music score. The artist recalled: “My first show in Rome at the La Tartaruga Gallery in 1960 was a hermetic rhythmic writing in space, the canvases were the size of the walls of my home at the time, […], stretched over the wall and painted white, then with the paint still wet I printed these letters and I sang something like a twelve-tone poem.” (A. Dickie, A conversation with Jannis Kounellis, January 2014).
While other artists of his time use typographical symbols in their work, like Jasper Johns, Robert Rauschenberg or even on the jute sacks used by Alberto Burri, Kounellis doesn’t seek to simply appropriate codes from the real world, but seeks to give them a new dimension. Indeed, in 1960 he presents an original performance in his studio around this series. Dressed in a costume made from sheets of paper covered in stencilled signs, he “sings” the figures, letters and symbols that appear on these visual poems that he composed. In this way he gave his works a spatiality that did not reduce them to mural compositions alone. This acoustic dimension in his works brings him close to the research undertaken by the father of Italian Futurism, Filippo Tommaso Marinetti, for whom modern typography became a vector for poetry through his desire to liberate letters from their traditional order. It is also reminiscent of the way opened by some of the Dada artists and their exploration of the deconstruction of language, like the poet Hugo Ball who declaimed his words written in an unknown and incomprehensible language, or Raoul Hausmann who explored the question of the meaning given to typographical letters through his “phonetic poems”.
Untitled is thus an exceptional testimony to Kounellis’ search to inscribe the reality central to his work, as evidence of both his time and the docks stacked high with crates stamped with colourful figures and letters at the port of Piraeus of his childhood, and which would later take tangible form through the introduction of the subject into his work. “I search for fragments (emotional and formal), for a scattered history.” (in Vardar, No. 2, February 1982, Madrid).