桃源

阿爾卡迪位於希臘中部， 在希臘文中有「躲避災難」的意思。古希臘時期，這片高地山區的居民以農牧為生， 過著與世隔絕的日子， 因此阿爾卡迪漸漸成為「世外桃源」的象徵， 屢見於田園詩歌。在繪畫領域裡， 最享負盛名的作品當屬普桑的《阿爾卡迪的牧人》( 圖1)， 創作於1638 至1640年，現藏法國羅浮宮，是普桑為此題材所作的第二幅畫，亦是較著名的一幅。與普桑同代的畫家桂爾奇諾早在1618 年便以這個題材作畫( 圖2)，有指普桑的作品是應委託去參照這個版本而成。

無論是那一個版本，Et in Arcadia ego 這句意味深長的拉丁文都是畫中重點，意思歷來眾說紛紜。一說認為這句話應解作「即使在阿卡迪亞我存在」，「我」則是死亡。而普桑傳記的作者安德烈則提出「埋葬於此墓的人曾生活在阿爾卡迪」。兩位畫家的處理手法相異，但遵循同樣的價值觀：人的生命、人間的愉悅，在永恆的死亡面前都顯得短暫而脆弱。以現今的眼光來看，《阿爾卡迪的牧人》所代表的價值觀是否仍然值得參考？普桑認為藝術必須傳達能使靈魂昇華的高貴思想，這種精神對當代藝術創作是否有著同樣的指標性意義？三百五十多年後，王興偉以獨特視角重塑這幅經典之作。《桃源》(Lot 63) 創作於1996 年，戴著眼鏡的黃衣男子正是畫家自我形象的符號化投射。王興偉把普桑原作中其餘三名牧羊人刪去，只留下最關鍵的一角：埋首研究碑文的老牧羊人，現在換成藝術家以角色扮演的方式直接介入畫面。原來的碑文Et in Arcadiaego 已變得模糊不清，比較顯眼的只留下Arcadia 一詞。王興偉的烏托邦並沒有強烈的道德批判意味，他以尋源問道者的姿態重回歷史現場，試圖發掘新的意義。

相比杜尚為蒙羅麗莎加上鬍鬚( 圖3)，或岳敏君以笑臉人取代革命群眾( 圖4)，《桃源》的諷刺、戲謔或反叛的意味並不明顯，對藝術史經典的篡改更像是一種提問的方式，指向繪畫這一擁有悠久歷史的體系如何在當代語境中產生價值。王興偉在1990 年畢業於沈陽大學師範學院美術系，他並沒有選擇在體制內發展，這讓他有更多空間探索屬於自己的藝術方向。這個時期的王興偉創作了一批與西方藝術史相關的作品，杜尚、博伊斯、普桑、達維特等都成為他挪用、重組和整合的素材，當中又以《桃源》最為有趣。王興偉取材的原型本身就是一次再造。普桑一改桂爾奇諾的巴洛克氛圍( 圖5)，以古典主義風格警示世人永恆的真諦。而在王興偉的版本中，這種對真理的探求反映了一名年輕藝術家在脫離社會寫實主義的框架後，對繪畫語言的多角度探索。時至今日，王興偉被視為繪畫語言和風格最為多元的中國當代藝術家，他的作品有如靈活多變的繪畫實驗。《桃源》是他極為重要的早期作品，記錄他對繪畫基礎問題探索的起步階段。從宏觀角度來看，在政治波普和玩世現實主義盛行的九十年代，《桃源》代表脫離文化和意識形態後，繪畫作為媒介載體在中國當代藝術中的獨立存在價值。

觀看角度的改變能影響觀眾與作品的互動。一幅描繪人物正面的肖像畫讓觀眾透過畫中人的面容和眼神，從而建立對人物的認識。反過來說，只看到人物背影時候，觀眾獲得的線索變少，往往能產生「言有盡而意無窮」的想象空間。印象派畫家卡耶博特的《在窗前的年輕男子》( 圖5) 描繪自己衣著得體的弟弟居高臨下地向大街遠眺。由於他背對著觀眾，觀眾無從得知他只是在望向遠方沈思，還是正在追逐街角的一抹倩影。同樣意味深長的背影亦在王興偉的作品中找到蹤影。

北京尤倫斯當代藝術中心在2013 年為王興偉舉行大型個人展覽，他特別要求展出作品以背面圖、側面圖和正面圖分為三個單元，這一獨特的展示方式為我們閱讀王興偉的作品提供另一個入口。王興偉自我扮演的黃衣男子幾乎都是以背面示人。1995 年的《東方之路：下安源》( 圖6) 把劉春華畫中昂首闊步的毛澤東( 圖7) 換成藝術家本人的背影，顛覆政治宣傳手段的運作模式。這種阻隔讓觀眾更為眾焦於繪畫本身。普桑描繪牧羊人認真研究碑文的側面，突顯真理的偉大。不過，《桃源》中黃衣男子的面龐更為傾向墓碑，讓人看不清他的表情，他是否像牧羊人一樣困惑？還是已經破解謎團，正面露微笑？或許，這個曖昧的背影正好提示我們，真理的本質從來沒有一個一成不變的答案，每個時代必須有屬於自己的聲音，正如王興偉不斷透過虛擬與再造探求新的繪畫意義。