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拍品專文
八十年代的中國藝術界是一個充滿激情和理想的時期，藝術家在文革後開始重新接觸並投入研究外來的文化思潮及美術發展，以豐富和發展個人的創作內容。張曉剛作為四川美術學院著名的77 級油畫專業學生，他與好友周春芽、葉永青及毛旭輝等人一起生活和創作( 圖1)，形成一個以探討生命真諦為目標的西南藝術社群，他們日後亦成為開創中國當代藝術新面貌的先鋒人物。在迎來九十年代之前所發生的政治和社會動盪給他的畫風帶來極大影響，生命與哀悼成為這時的主題，畫面經常出現分離的頭顱及肢體，被處理成仿如祭壇上的貢品一樣，有明顯的悼念意味。有關生命與犧牲的元素，延續了他在八十年代後期的神秘宗教色彩( 圖2, 3)，但人物造形明顯減少了民族地方色彩而傾向更符號化，畫面充斥更為壓迫和肅穆的氣氛。
從整體超過二十件的完整創作量和藝術演進程度來看，1989 年是張曉剛跨越個人藝術成就的重要一年。其中在材料的選擇和比例安排上，最引人注目的絕對是大型油畫《黑色三部曲：恐怖，冥想，憂鬱》( 圖4)，而《黑色三部曲：憂鬱》(Lot 62) 是三部曲中最後一幅，也是最具特殊意義的一幅。追溯1989 年末至1990 年初，張曉剛原本只完成了前兩幅作品，以參加「後八九中國新藝術」巡迴展，後來感到作品尚有發展的空間，於是創作了完美句號之作──《憂鬱》。次年，《憂鬱》作為獨立的單幅作品被策展人Richard E. Strassberg選入在美國帕薩迪納市亞太博物館舉行的「我不與塞尚玩牌︰中國前衛藝術展」。此次展覽準確抓住時局動盪的八十年代末對中國藝術家造成的影響，集中展出包括來自王廣義、張培力、葉永青和徐冰等人富有時代精神的作品。展覽結束後由於資金短缺，無法解決回程運輸費用問題，作品因而與當地藏家結緣。本次亞洲當代日賣中的一件毛旭輝1989 年作品《白色人物：逃離》( 圖5) 也是來自同一歷史性展覽。
張曉剛在《憂鬱》一作中用筆大膽，打破之前細膩的超現實主義畫風的框架，並使用現成物拼貼令畫面增加緊湊的空間感，令人聯想到美國波普大師羅森伯格的合成繪畫。左上方的褶皺麻布袋給原本扁平的畫面帶來強烈的立體感及現實效果，凸顯紋理質地的豐富度。如二十世紀義大利藝術家阿爾貝托．布里的作品，通過材質本身的粗糙感和撕裂感觸動觀眾情緒，藉著彰顯繪畫的創傷，來揭示二戰後社會的心理傷害和陰影( 圖6)。右上方形似鏽跡斑斑的金屬窗戶，其規矩造型構成一種視覺陷阱，周遭滿目灰黑色調進一步加強密室的空間感；右側中部的紅色拼貼在視覺上格外跳脫，引導觀眾聯想到有關危險、警告、血腥和暴力的刺激，結合了當時的社會環境和氣氛，引起對生命與死亡問題的理性審視。這種有關個人與過去、當下、未來的史詩般縱向思考，與同代德國藝術家安塞爾姆．基弗如出一轍。
不同於《黑色三部曲》系列其他兩幅作品的陶土色雕塑般人像，《憂鬱》中的肖像最具情感真實性，血肉豐滿、性格鮮明：人物以手掌托住額頭，閉目沉思，反映藝術家對前景不明的社會所產生的茫然和憂愁，以及濃郁的哀悼情緒。人像的五官特徵和桌上四川美術學院信封的拼貼，暗示了藝術家本人的經歷，但剃掉須髮的造型又否定任何個人特徵，把人像作大眾化和風格化處理，以一個具有象徵意義的形象，反映個人如何被社會集體主義的大潮淹沒。與整幅畫傳遞的沉重情緒不同的是完素來自前景中一枝臘梅，象徵嚴冬過後的生機和希望，自然界周而復始生生不息，寄託了藝術家的祈願與信心，也為三部曲畫上圓滿句號。
綜括來說，《黑色三部曲：憂鬱》筆觸表現自由，畫面空間處理緊湊，具有複雜的暗示符號，這個既統一而實際上充滿斷裂感覺的表象，訴說出藝術家當時心情上的矛盾和紛亂。那是一個外來訊息開始在中國散播的年代，無數的西方文學、哲學和藝術的書籍成為這一代人的精神食糧。張曉剛本人對薩特的存在主義哲學非常著迷，存在主義的三個基本原則：「存在先於本質」、「世界是荒謬無意義的，人是痛苦孤獨的」、「人具有選擇的絕對自由，並要對自己的選擇負責」，鏗鏘有力地宣揚個體追求社會無法提供的狀態。此外，張曉剛對貝多芬、 柴可夫斯基音樂中的悲壯情緒內心交應，在他的早期作品，尤其是《憂鬱》中可以感受出這些因素。他既嚮往西方思潮及美學的多元和新鮮，同時亦深切地反思自身作為中國人的本土意義，這種不斷進行的文化碰撞迫使張曉剛在創作上尋找新出路。張曉剛藉此起彼落地出現的符號，串連起大小的思考片段，令《憂鬱》成為他個人藝術語言發展凡的里程碑。
從整體超過二十件的完整創作量和藝術演進程度來看，1989 年是張曉剛跨越個人藝術成就的重要一年。其中在材料的選擇和比例安排上，最引人注目的絕對是大型油畫《黑色三部曲：恐怖，冥想，憂鬱》( 圖4)，而《黑色三部曲：憂鬱》(Lot 62) 是三部曲中最後一幅，也是最具特殊意義的一幅。追溯1989 年末至1990 年初，張曉剛原本只完成了前兩幅作品，以參加「後八九中國新藝術」巡迴展，後來感到作品尚有發展的空間，於是創作了完美句號之作──《憂鬱》。次年，《憂鬱》作為獨立的單幅作品被策展人Richard E. Strassberg選入在美國帕薩迪納市亞太博物館舉行的「我不與塞尚玩牌︰中國前衛藝術展」。此次展覽準確抓住時局動盪的八十年代末對中國藝術家造成的影響，集中展出包括來自王廣義、張培力、葉永青和徐冰等人富有時代精神的作品。展覽結束後由於資金短缺，無法解決回程運輸費用問題，作品因而與當地藏家結緣。本次亞洲當代日賣中的一件毛旭輝1989 年作品《白色人物：逃離》( 圖5) 也是來自同一歷史性展覽。
張曉剛在《憂鬱》一作中用筆大膽，打破之前細膩的超現實主義畫風的框架，並使用現成物拼貼令畫面增加緊湊的空間感，令人聯想到美國波普大師羅森伯格的合成繪畫。左上方的褶皺麻布袋給原本扁平的畫面帶來強烈的立體感及現實效果，凸顯紋理質地的豐富度。如二十世紀義大利藝術家阿爾貝托．布里的作品，通過材質本身的粗糙感和撕裂感觸動觀眾情緒，藉著彰顯繪畫的創傷，來揭示二戰後社會的心理傷害和陰影( 圖6)。右上方形似鏽跡斑斑的金屬窗戶，其規矩造型構成一種視覺陷阱，周遭滿目灰黑色調進一步加強密室的空間感；右側中部的紅色拼貼在視覺上格外跳脫，引導觀眾聯想到有關危險、警告、血腥和暴力的刺激，結合了當時的社會環境和氣氛，引起對生命與死亡問題的理性審視。這種有關個人與過去、當下、未來的史詩般縱向思考，與同代德國藝術家安塞爾姆．基弗如出一轍。
不同於《黑色三部曲》系列其他兩幅作品的陶土色雕塑般人像，《憂鬱》中的肖像最具情感真實性，血肉豐滿、性格鮮明：人物以手掌托住額頭，閉目沉思，反映藝術家對前景不明的社會所產生的茫然和憂愁，以及濃郁的哀悼情緒。人像的五官特徵和桌上四川美術學院信封的拼貼，暗示了藝術家本人的經歷，但剃掉須髮的造型又否定任何個人特徵，把人像作大眾化和風格化處理，以一個具有象徵意義的形象，反映個人如何被社會集體主義的大潮淹沒。與整幅畫傳遞的沉重情緒不同的是完素來自前景中一枝臘梅，象徵嚴冬過後的生機和希望，自然界周而復始生生不息，寄託了藝術家的祈願與信心，也為三部曲畫上圓滿句號。
綜括來說，《黑色三部曲：憂鬱》筆觸表現自由，畫面空間處理緊湊，具有複雜的暗示符號，這個既統一而實際上充滿斷裂感覺的表象，訴說出藝術家當時心情上的矛盾和紛亂。那是一個外來訊息開始在中國散播的年代，無數的西方文學、哲學和藝術的書籍成為這一代人的精神食糧。張曉剛本人對薩特的存在主義哲學非常著迷，存在主義的三個基本原則：「存在先於本質」、「世界是荒謬無意義的，人是痛苦孤獨的」、「人具有選擇的絕對自由，並要對自己的選擇負責」，鏗鏘有力地宣揚個體追求社會無法提供的狀態。此外，張曉剛對貝多芬、 柴可夫斯基音樂中的悲壯情緒內心交應，在他的早期作品，尤其是《憂鬱》中可以感受出這些因素。他既嚮往西方思潮及美學的多元和新鮮，同時亦深切地反思自身作為中國人的本土意義，這種不斷進行的文化碰撞迫使張曉剛在創作上尋找新出路。張曉剛藉此起彼落地出現的符號，串連起大小的思考片段，令《憂鬱》成為他個人藝術語言發展凡的里程碑。