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拍品專文
'Je ne sais toujours pas ce qu'est l'art. Les gens pensent que c'est de la décoration. Je ne le pense pas. Cela pourrait être décoratif, mais ce n'est pas de la décoration.'
'I still do not know what art is. People think that is decoration. I disagree. It may considered decorative, but it is not decoration'
James Rosenquist
James Rosenquist possède un sens inné de l'image, de la captation
des icônes emblématiques ou populaires qui abreuvent et structurent une société de consommation en plein essor au tournant des années cinquante et soixante. Associée au mouvement du Pop Art dont il partage l'affiche avec ses plus grands représentants, de Warhol Lichtenstein en passant par Rauschenberg ou Johns, son oeuvre est néanmoins singulière par son approche de la peinture. En effet, contrairement notamment à Warhol qui s'emploie à reconstruire une iconographie culturelle afin de l'introduire au coeur de l'art comme telle, Rosenquist lui cherche avant tout à déconstruire ces clichés pour mieux en perturber la portée afin de générer une image totalement nouvelle.
La figure sanctifiée par la culture populaire de Marilyn Monroe en est sans doute un des plus parfaits exemples. Si Warhol exploite le portrait même de l'actrice en le démultipliant et en jouant sur l'impact visuel de ce visage reconnaissable entre tous, Rosenquist choisit au contraire d'en brouiller la lecture afin de mieux perturber le message transmis directement au spectateur. Ainsi dans Marilyn Monroe I de 1962 (collection du MoMA, New York), il choisit de décomposer l'image en quatre parties inversées pour rendre l'identification et donc le sujet plus complexe. Réalisée la même année, Study for Marilyn aborde également le portrait de la star mais en prenant le parti non pas de déconstruire la figure mais den supprimer ses éléments les plus identifiables.
Par cette volonté de troubler l'image et de la rendre incompréensible au premier regard, Rosenquist se rapproche ici plus de la démarche de De Kooning ou de Johns. Ici les symboles de la féminité que sont cette bouche aux lèvres éclatantes et cette main aux ongles rouges
sont contrebalancés volontairement par la présence d'un verre aux dimensions disproportionnées débordant du cadre la manière de certaines Combines-Paintings de Rauschenberg - qui vient anonymiser la figure de Marilyn dont on ne déduit l'identité que par le titre. Par ce biais, Rosenquist introduit une forme d'ambiguité. En effet, volontairement, il remplace le bâton de rouge à lèvres présent à l'origine par une lame de rasoir qui frôle la lèvre, créant une tension palpable dans la composition. Par ce geste, il réactive aussi certains codes du Surréalisme propres à superposer dans un même tableau une certaine sensualité et, en même temps, une forme de violence sourde.
C'est cet équilibre troublant et instable entre un glamour esthétisé et une composition délibérément énigmatique qui donne à cette oeuvre toute sa force. Il n'est ainsi pas anodin qu'elle soit passée par la collection de Dennis Hopper - dont l'oeil de photographe a sans doute perçu cette tentative de déconstruction d'un mythe avant d'entrer dans celle de Willem Peppler qui confiait : 'Cette peinture qui continue à me fasciner, possède une forme de rayonnement, une capacité à soulever des interrogations.'
James Rosenquist has an innate sense of imagery, from the symbolic or
popular icons that permeate and give structure to a consumer culture
in full swing in the 1950s and 1960s. Although he is identified with the Pop Art movement along with Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Johns and others, his approach to painting is unique. In fact, unlike Warhol, for example, who rebuilt cultural images to make them works of art in and of themselves, Rosenquist sought primarily to deconstruct clichés to create entirely new images.
Canonized by popular culture, Marilyn Monroe is without a doubt a
perfect example of this. Warhol chose to portray the actress immediately recognizable face in multiple colors multiple times, whereas Rosenquist muddled the message to the viewer purposefully. In Marilyn Monroe I, painted in 1962 and now at the MoMA in New York, Rosenquist chose to break the image down into four inverted parts to make both identifying the subject and the subject itself more complex. Created in the same year, Study for Marilyn is another portrait of the star in which her most recognizable features are absent.
By disrupting the image thereby making it unrecognizable at first glance, Rosenquist aligns himself with De Kooning or Johns techniques. The bright red lips and nail polish, symbols of femininity that are consciously juxtaposed to the disproportionate drinking glass that is sticking out of the frame like some of the Combines-Paintings by Rauschenberg, render Marilyn anonymous. One only knows it is she by the title of the painting which is how Rosenquist introduces an element of ambiguity. In fact, he replaces the initial lipstick with a razor blade brushing the lip, creating palpable tension in the composition. This replacement brings back certain Surrealist codes namely, juxtaposing a particular type of sensuality with a kind of violence in one painting. The unsettling and unstable equilibrium between estheticized glamour and a deliberately mysterious composition give the work all its impact. It is not surprising, therefore, that this painting found its way to Dennis Hoppers collection. His photographers eye must have narrowed in on the attempt to deconstruct a myth. The painting then became part of Willem Pepplers collection who confided:'This painting that never ceases to fascinate me, has a kind of radiation and a way of stirring up questions.'
'I still do not know what art is. People think that is decoration. I disagree. It may considered decorative, but it is not decoration'
James Rosenquist
James Rosenquist possède un sens inné de l'image, de la captation
des icônes emblématiques ou populaires qui abreuvent et structurent une société de consommation en plein essor au tournant des années cinquante et soixante. Associée au mouvement du Pop Art dont il partage l'affiche avec ses plus grands représentants, de Warhol Lichtenstein en passant par Rauschenberg ou Johns, son oeuvre est néanmoins singulière par son approche de la peinture. En effet, contrairement notamment à Warhol qui s'emploie à reconstruire une iconographie culturelle afin de l'introduire au coeur de l'art comme telle, Rosenquist lui cherche avant tout à déconstruire ces clichés pour mieux en perturber la portée afin de générer une image totalement nouvelle.
La figure sanctifiée par la culture populaire de Marilyn Monroe en est sans doute un des plus parfaits exemples. Si Warhol exploite le portrait même de l'actrice en le démultipliant et en jouant sur l'impact visuel de ce visage reconnaissable entre tous, Rosenquist choisit au contraire d'en brouiller la lecture afin de mieux perturber le message transmis directement au spectateur. Ainsi dans Marilyn Monroe I de 1962 (collection du MoMA, New York), il choisit de décomposer l'image en quatre parties inversées pour rendre l'identification et donc le sujet plus complexe. Réalisée la même année, Study for Marilyn aborde également le portrait de la star mais en prenant le parti non pas de déconstruire la figure mais den supprimer ses éléments les plus identifiables.
Par cette volonté de troubler l'image et de la rendre incompréensible au premier regard, Rosenquist se rapproche ici plus de la démarche de De Kooning ou de Johns. Ici les symboles de la féminité que sont cette bouche aux lèvres éclatantes et cette main aux ongles rouges
sont contrebalancés volontairement par la présence d'un verre aux dimensions disproportionnées débordant du cadre la manière de certaines Combines-Paintings de Rauschenberg - qui vient anonymiser la figure de Marilyn dont on ne déduit l'identité que par le titre. Par ce biais, Rosenquist introduit une forme d'ambiguité. En effet, volontairement, il remplace le bâton de rouge à lèvres présent à l'origine par une lame de rasoir qui frôle la lèvre, créant une tension palpable dans la composition. Par ce geste, il réactive aussi certains codes du Surréalisme propres à superposer dans un même tableau une certaine sensualité et, en même temps, une forme de violence sourde.
C'est cet équilibre troublant et instable entre un glamour esthétisé et une composition délibérément énigmatique qui donne à cette oeuvre toute sa force. Il n'est ainsi pas anodin qu'elle soit passée par la collection de Dennis Hopper - dont l'oeil de photographe a sans doute perçu cette tentative de déconstruction d'un mythe avant d'entrer dans celle de Willem Peppler qui confiait : 'Cette peinture qui continue à me fasciner, possède une forme de rayonnement, une capacité à soulever des interrogations.'
James Rosenquist has an innate sense of imagery, from the symbolic or
popular icons that permeate and give structure to a consumer culture
in full swing in the 1950s and 1960s. Although he is identified with the Pop Art movement along with Warhol, Lichtenstein, Rauschenberg, Johns and others, his approach to painting is unique. In fact, unlike Warhol, for example, who rebuilt cultural images to make them works of art in and of themselves, Rosenquist sought primarily to deconstruct clichés to create entirely new images.
Canonized by popular culture, Marilyn Monroe is without a doubt a
perfect example of this. Warhol chose to portray the actress immediately recognizable face in multiple colors multiple times, whereas Rosenquist muddled the message to the viewer purposefully. In Marilyn Monroe I, painted in 1962 and now at the MoMA in New York, Rosenquist chose to break the image down into four inverted parts to make both identifying the subject and the subject itself more complex. Created in the same year, Study for Marilyn is another portrait of the star in which her most recognizable features are absent.
By disrupting the image thereby making it unrecognizable at first glance, Rosenquist aligns himself with De Kooning or Johns techniques. The bright red lips and nail polish, symbols of femininity that are consciously juxtaposed to the disproportionate drinking glass that is sticking out of the frame like some of the Combines-Paintings by Rauschenberg, render Marilyn anonymous. One only knows it is she by the title of the painting which is how Rosenquist introduces an element of ambiguity. In fact, he replaces the initial lipstick with a razor blade brushing the lip, creating palpable tension in the composition. This replacement brings back certain Surrealist codes namely, juxtaposing a particular type of sensuality with a kind of violence in one painting. The unsettling and unstable equilibrium between estheticized glamour and a deliberately mysterious composition give the work all its impact. It is not surprising, therefore, that this painting found its way to Dennis Hoppers collection. His photographers eye must have narrowed in on the attempt to deconstruct a myth. The painting then became part of Willem Pepplers collection who confided:'This painting that never ceases to fascinate me, has a kind of radiation and a way of stirring up questions.'