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拍品專文
Cette oeuvre est inscrite à l'inventaire de l'Oeuvre de Martial Raysse sous le No. IMR-0206.
De 1962 à 1966, le visage de la femme traverse l'oeuvre de Martial Raysse de manière récurrente. Cette thématique du portrait fait partie des obsessions de l'artiste et s'illustre parfaitement dans Quinze Aout que Raysse réalise en 1964. Délaissant progressivement les assemblages d'objets trouvés qui le rapprochaient des Nouveaux Réalistes, Martial Raysse se démarque par une approche beaucoup plus "pop" de la figuration. Ses portraits de femme se déclinent sous plusieurs angles et font écho à la démarche des figures majeures du Pop Art qui travaillent à la même époque sur l'image de la femme, comme Roy Lichtenstein ou Andy Warhol et ses célèbres Jackie et Marilyn. Cependant, la différence de ce dernier, les femmes chez Raysse sont presque toujours anonymes et conçues comme des symboles d'un idéal féminin qui s'affiche alors dans la publicité et les magazines. A l'image de Quinze Aout, la femme, chez l'artiste, est l'illustration d'une beauté, d'une jeunesse rayonnante et affiche un regard direct, frontal, vers le spectateur, qui tend à l'interrompre, le saisir pendant un instant. Le modèle est ici Miquette Giraudi, qui apparaît également dans son film Le Grand Départ, réalisé en 1971. Artiste et musicienne, elle semble dans Quinze Aout littéralement irradier la surface de la toile par cette approche de la peinture en rupture totale avec ce qui avait été fait jusqu'ici.
Prenant le parti de nier le dessin, Raysse utilise comme point de départ des photographies de femmes provenant de la publicité, de magazines ou de son propre entourage: "La photo a joué chez moi le rôle d'un relais qui, à ses débuts, a pris la forme de ces visages stéréotypés des jeunes femmes des réclames, leitmotiv de notre culture visuelle." (in Martial Raysse, catalogue d'exposition, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 48). Il ne dessine pas ces femmes, mais les colore et, pour cela, il emploie une palette vibrante, éclatante dont il souligne l'intensité par l'ajout de néons. "L'important n'est pas dans les techniques mais dans l'usage qu'on en fait" explique-t-il à propos de cette introduction de nouveaux mediums dans sa peinture (ibid., p. 16). Le néon, présent dans Quinze Aout, joue sur le paradoxe entre la lumière froide, impersonnelle, de cet éclairage industriel, et la force qu'il procure à l'oeuvre, une fois associé à l'intensité de la couleur orange, permettant d'aboutir à une idée chère à l'artiste, celle de projeter l'idée de couleur en mouvement. Comme l'a analysé Otto Hahn, "Il ne s'agit donc pas, pour Raysse, de faire un tableau qui ressemble à une prairie ou un portrait, mais d'inventer un nouveau substitut à la prairie ou au portrait: photo, photocopie, flocage, papier découpé, néon... N'importe quoi, à condition de briser l'identité et d'élargir la distance avec le réel." (Otto Hahn, in Martial Raysse, Maître et esclave de l'imagination, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1965, p. 5).
Si Raysse joue sur les stéréotypes de la publicité et les canons de la beauté féminine perçus par la société de consommation, il renvoie également, à l'image de la femme à travers l'histoire de l'art. En effet, il s'approprie cette tradition du portrait féminin en en changeant les données. L'artiste y reprend les codes féminins, notamment le bandeau dans les cheveux, et s'inscrit dans une filiation depuis La Jeune Fille à la Perle de Vermeer jusqu'à Quinze Août se réappropriant cet accessoire emblématique de ce que Baudelaire appelait le mundus muliebris, cet ensemble des apparats de la féminité qui ont su séduire tant d'artistes.
Comprenant la dialectique instaurée par Raysse entre une exaltation de la beauté et sa propre remise en question par le biais de techniques empruntées à la diffusion de masse, Dagny et Jan Runnqvist ont choisi de vivre avec Quinze Août pendant de nombreuses années, percevant parfaitement l'esprit de l'artiste qu'ils ont souvent défendu à la Galerie Bonnier: "La tristesse humaine était à la mode et Buffet du dernier chic avec ses figures tragiques et ses cernes sous les yeux. Je voulais exalter le monde moderne, l'optimisme et le soleil. Peindre la tristesse ne peut être que le jeu snob d'une inconscience maladive! La mort est bien assez affreuse, suffisamment inquiétante... Disons que mes tableaux sont peut-être un exorcisme. Il faut chasser l'idée de mort, se rassurer. Par le travail, par la beauté..." (M. Raysse cité in "Martial Raysse, Première partie: 'l'esthétique'", Zoom, Paris, 1971, pp. 63 et 67).
From 1962 to 1966, the female face is a recurrent feature in the works of Martial Raysse. This theme of portraiture is one of the artist's obsessions and is illustrated to perfection in Raysse's 1964 work, Quinze Août. Gradually abandonning the patchwork of found objects that brought him closer to the New Réalists, Martial Raysse stands out for taking approach to representation that is far more 'Pop'. His portraits of women are divided across several different themes and echo the processes used by the major figures in Pop Art working on the female image at the same time, such as Roy Lichtenstein or Andy Warhol, and their renowned Jackie and Marilyn. However, in contrast to the latter, the women portrayed by Raysse are almost always anonymous and conceived as symbols of a feminine ideal commonly seen in advertisements and magazines of the time. In the image of Quinze Août, for the artist, the woman is the illustration of beauty and glowing youthfulness and turns a direct, eye-to-eye gaze upon the onlooker, as if to interrupt him, seizing his attention fleetingly. Here, the model is Miquette Giraudi, who also appears in Raysse's 1971 film Le Grand Départ. Artist and musician, in Quize Août, she appears literally to radiate the surface of the canvas through this approach to painting so far removed from anything that has been done before.
Raysse chooses not to use drawing, preferring as his starting point photographs of women taken from advertisements, magazines or from his own entourage: 'For me, photos were like a springboard, which from the outset took on the same shape of these stereotyped faces of the young women in advertissements, the leitmotiv of our visual culture,' (in Martial Raysse, exhibition catalogue, Paris, Jeu de Paume National Gallery, 1992, p. 48). He does not draw these women; rather, he colours them and to do so he uses a vibrant, dazzling palette, whose intensity he enhances by adding neon. 'It's not the techniques that are important but, rather, the use one makes of them,' he explains, speaking about introduction of this new medium in painting ibid. p. 16). Neon, present in Quinze Août, plays on the paradox between the cold, impersonal light of this industrial lightning, and the strength it brings to the work when associated with the intensity of the orange colour, allowing the accomplishment of an idea held dear by the artist, that of projecting the notion of colour in movement. As Otto Hahn says in his analysis, 'So, for Raysse, it is not a question of doing a painting that looks like a prairie or a portrait, but of inventing a new subsitute for the prairie or the portrait: photo, photocopy, flocking, paper cutting, neon... Anything at all, as long as it shatters identity and widens the distance from reality,' (Otto Hahn in Martial Raysse, Master and Slave of the Imagination, Amsterdam, Stedeljik Museum, 1965, p. 5).
If Raysse plays on advertisement stereotypes and the canons of feminine beauty as persceived by the consumer society, he also refers to the image of woman throughout the history of art. In effect, he appropriates this tradition of the female portrait by changing the details. He recaptures the feminine codes, in particular the hairband, and enters into a relationship which takes him from Vermeer's Girl with a Pearl Earring to Quinze Août, re-appropriating this emblematic accessory which Beaudlaire referred to as the mundus muliebris, this series of feminine trappings which so many artists find seductive.
Understanding the dialectic initiated by Raysse between the exaltation of beauty and its very calling into question by the use of techniques borrowed from the mass media, Dagny and Jan Runnqvist chose to live with Quinze Août for many years, fully in tune with the spirit of the artist, whom they have often defended at the Bonnier Gallery: 'Human sadness was in fashion and Buffet was seen as the epitome of chic with his tragic, hollow-eyed figures. I wanted to exalt the modern world, optimism and the sun. Painting sadness can only be a snobbish pursuit of unhealthy obliviousness! Death is undoubtedly horrific enough, troubling enough... One could say that my paintings are perhaps an exorcism. We must drive out the idea of death, reassure ourselves. Through work and through beauty...' (M. Raysse, quoted in 'Martial Raysse, Première Partie: "esthétique"', Zoom, Paris, 1971, pp. 63 and 67).
De 1962 à 1966, le visage de la femme traverse l'oeuvre de Martial Raysse de manière récurrente. Cette thématique du portrait fait partie des obsessions de l'artiste et s'illustre parfaitement dans Quinze Aout que Raysse réalise en 1964. Délaissant progressivement les assemblages d'objets trouvés qui le rapprochaient des Nouveaux Réalistes, Martial Raysse se démarque par une approche beaucoup plus "pop" de la figuration. Ses portraits de femme se déclinent sous plusieurs angles et font écho à la démarche des figures majeures du Pop Art qui travaillent à la même époque sur l'image de la femme, comme Roy Lichtenstein ou Andy Warhol et ses célèbres Jackie et Marilyn. Cependant, la différence de ce dernier, les femmes chez Raysse sont presque toujours anonymes et conçues comme des symboles d'un idéal féminin qui s'affiche alors dans la publicité et les magazines. A l'image de Quinze Aout, la femme, chez l'artiste, est l'illustration d'une beauté, d'une jeunesse rayonnante et affiche un regard direct, frontal, vers le spectateur, qui tend à l'interrompre, le saisir pendant un instant. Le modèle est ici Miquette Giraudi, qui apparaît également dans son film Le Grand Départ, réalisé en 1971. Artiste et musicienne, elle semble dans Quinze Aout littéralement irradier la surface de la toile par cette approche de la peinture en rupture totale avec ce qui avait été fait jusqu'ici.
Prenant le parti de nier le dessin, Raysse utilise comme point de départ des photographies de femmes provenant de la publicité, de magazines ou de son propre entourage: "La photo a joué chez moi le rôle d'un relais qui, à ses débuts, a pris la forme de ces visages stéréotypés des jeunes femmes des réclames, leitmotiv de notre culture visuelle." (in Martial Raysse, catalogue d'exposition, Paris, Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992, p. 48). Il ne dessine pas ces femmes, mais les colore et, pour cela, il emploie une palette vibrante, éclatante dont il souligne l'intensité par l'ajout de néons. "L'important n'est pas dans les techniques mais dans l'usage qu'on en fait" explique-t-il à propos de cette introduction de nouveaux mediums dans sa peinture (ibid., p. 16). Le néon, présent dans Quinze Aout, joue sur le paradoxe entre la lumière froide, impersonnelle, de cet éclairage industriel, et la force qu'il procure à l'oeuvre, une fois associé à l'intensité de la couleur orange, permettant d'aboutir à une idée chère à l'artiste, celle de projeter l'idée de couleur en mouvement. Comme l'a analysé Otto Hahn, "Il ne s'agit donc pas, pour Raysse, de faire un tableau qui ressemble à une prairie ou un portrait, mais d'inventer un nouveau substitut à la prairie ou au portrait: photo, photocopie, flocage, papier découpé, néon... N'importe quoi, à condition de briser l'identité et d'élargir la distance avec le réel." (Otto Hahn, in Martial Raysse, Maître et esclave de l'imagination, Amsterdam, Stedelijk Museum, 1965, p. 5).
Si Raysse joue sur les stéréotypes de la publicité et les canons de la beauté féminine perçus par la société de consommation, il renvoie également, à l'image de la femme à travers l'histoire de l'art. En effet, il s'approprie cette tradition du portrait féminin en en changeant les données. L'artiste y reprend les codes féminins, notamment le bandeau dans les cheveux, et s'inscrit dans une filiation depuis La Jeune Fille à la Perle de Vermeer jusqu'à Quinze Août se réappropriant cet accessoire emblématique de ce que Baudelaire appelait le mundus muliebris, cet ensemble des apparats de la féminité qui ont su séduire tant d'artistes.
Comprenant la dialectique instaurée par Raysse entre une exaltation de la beauté et sa propre remise en question par le biais de techniques empruntées à la diffusion de masse, Dagny et Jan Runnqvist ont choisi de vivre avec Quinze Août pendant de nombreuses années, percevant parfaitement l'esprit de l'artiste qu'ils ont souvent défendu à la Galerie Bonnier: "La tristesse humaine était à la mode et Buffet du dernier chic avec ses figures tragiques et ses cernes sous les yeux. Je voulais exalter le monde moderne, l'optimisme et le soleil. Peindre la tristesse ne peut être que le jeu snob d'une inconscience maladive! La mort est bien assez affreuse, suffisamment inquiétante... Disons que mes tableaux sont peut-être un exorcisme. Il faut chasser l'idée de mort, se rassurer. Par le travail, par la beauté..." (M. Raysse cité in "Martial Raysse, Première partie: 'l'esthétique'", Zoom, Paris, 1971, pp. 63 et 67).
From 1962 to 1966, the female face is a recurrent feature in the works of Martial Raysse. This theme of portraiture is one of the artist's obsessions and is illustrated to perfection in Raysse's 1964 work, Quinze Août. Gradually abandonning the patchwork of found objects that brought him closer to the New Réalists, Martial Raysse stands out for taking approach to representation that is far more 'Pop'. His portraits of women are divided across several different themes and echo the processes used by the major figures in Pop Art working on the female image at the same time, such as Roy Lichtenstein or Andy Warhol, and their renowned Jackie and Marilyn. However, in contrast to the latter, the women portrayed by Raysse are almost always anonymous and conceived as symbols of a feminine ideal commonly seen in advertisements and magazines of the time. In the image of Quinze Août, for the artist, the woman is the illustration of beauty and glowing youthfulness and turns a direct, eye-to-eye gaze upon the onlooker, as if to interrupt him, seizing his attention fleetingly. Here, the model is Miquette Giraudi, who also appears in Raysse's 1971 film Le Grand Départ. Artist and musician, in Quize Août, she appears literally to radiate the surface of the canvas through this approach to painting so far removed from anything that has been done before.
Raysse chooses not to use drawing, preferring as his starting point photographs of women taken from advertisements, magazines or from his own entourage: 'For me, photos were like a springboard, which from the outset took on the same shape of these stereotyped faces of the young women in advertissements, the leitmotiv of our visual culture,' (in Martial Raysse, exhibition catalogue, Paris, Jeu de Paume National Gallery, 1992, p. 48). He does not draw these women; rather, he colours them and to do so he uses a vibrant, dazzling palette, whose intensity he enhances by adding neon. 'It's not the techniques that are important but, rather, the use one makes of them,' he explains, speaking about introduction of this new medium in painting ibid. p. 16). Neon, present in Quinze Août, plays on the paradox between the cold, impersonal light of this industrial lightning, and the strength it brings to the work when associated with the intensity of the orange colour, allowing the accomplishment of an idea held dear by the artist, that of projecting the notion of colour in movement. As Otto Hahn says in his analysis, 'So, for Raysse, it is not a question of doing a painting that looks like a prairie or a portrait, but of inventing a new subsitute for the prairie or the portrait: photo, photocopy, flocking, paper cutting, neon... Anything at all, as long as it shatters identity and widens the distance from reality,' (Otto Hahn in Martial Raysse, Master and Slave of the Imagination, Amsterdam, Stedeljik Museum, 1965, p. 5).
If Raysse plays on advertisement stereotypes and the canons of feminine beauty as persceived by the consumer society, he also refers to the image of woman throughout the history of art. In effect, he appropriates this tradition of the female portrait by changing the details. He recaptures the feminine codes, in particular the hairband, and enters into a relationship which takes him from Vermeer's Girl with a Pearl Earring to Quinze Août, re-appropriating this emblematic accessory which Beaudlaire referred to as the mundus muliebris, this series of feminine trappings which so many artists find seductive.
Understanding the dialectic initiated by Raysse between the exaltation of beauty and its very calling into question by the use of techniques borrowed from the mass media, Dagny and Jan Runnqvist chose to live with Quinze Août for many years, fully in tune with the spirit of the artist, whom they have often defended at the Bonnier Gallery: 'Human sadness was in fashion and Buffet was seen as the epitome of chic with his tragic, hollow-eyed figures. I wanted to exalt the modern world, optimism and the sun. Painting sadness can only be a snobbish pursuit of unhealthy obliviousness! Death is undoubtedly horrific enough, troubling enough... One could say that my paintings are perhaps an exorcism. We must drive out the idea of death, reassure ourselves. Through work and through beauty...' (M. Raysse, quoted in 'Martial Raysse, Première Partie: "esthétique"', Zoom, Paris, 1971, pp. 63 and 67).