白色森林之二

借古開今的寫意萬象 朱德群以西方繪畫理論，延續中國水墨中「點」、「線」、「面」的美學形式與概念，衍生出精闢的表述，為中國現代美術史在二十世紀中葉與西方藝術衝撞、激盪、裂變，交融而新生的發展進程，擘劃出一個重要精彩的里程碑。朱德群對於中國繪畫的啟蒙，源自於在杭州藝專求學時期，在研習西方古典繪畫技法並且接觸前衛畫派的創作思維之同時，更在潘天壽、張光及李苦禪等水墨名家的門下，習得「借古開今」的概念，寄託傳統「神似重於形似」的寫意精神，以探尋從寫實，以至變形，最後而至抽象的藝術途徑。其中潘天壽對於朱德群在中國繪畫理解上的影響，尤為深遠。潘天壽推崇將道家「吐胸中之逸氣」的無為自然觀，應用於藝術創作，朱德群畢生奉為圭臬；而在古畫習作訓練，潘天壽則力推門下臨摹宋、明、清大家之作，因此朱德群與當時同窗如吳冠中及趙無極等人，對於石濤、八大山人、吳昌碩等人作品理解十分透徹，亦為這幾位現代大師在未來開闢現代藝術新語彙時，提供了深厚的傳統美學根基以及文化養分。 師法自然的心象風景 保羅．蓋醫生於1965年在上薩瓦地區舉辦了鄉村藝術節，朱德群赴邀前往參加；在蓋醫生家逗留期間，去了一趟霞莫尼，登上阿爾卑斯山之屋脊伯朗峰，俯視白雪覆蓋的山嵐美景，大自然壯闊的景觀深刻烙印在朱德群心中，就這樣在心頭縈繞，直至1985年在日內瓦開畫展，於旅途中遇阿爾卑斯山大雪，這次給他的衝擊，將醞釀了二十載的景色，像火山爆發似地一股腦噴射出來，從那時起展開了《雪景》的系列創作。其夫人董景昭女士提及，爾後每年逢降雪時，他仍有些激情、欲罷不能。此系列以雪景為題的作品，充分展現出朱德群融貫東西繪畫觀念與技法之長的體悟與功力，可視為其藝術生涯中極具特色的創作巔峰。《雪景系列》在現存海內外出版朱德群畫冊的著錄中，據記載雙聯屏僅有約六件，而藝術家於1987年所創作的《白色森林之二》(Lot 11)，更是這系列的雙聯屏中珍罕的大尺幅鉅作。 朱德群在《白色森林之二》中，揚棄針對山林細節的描寫，運用揮灑飛白、滴落流濺種種技法，以不安定的形體與色彩，捕捉瞬息萬變的雪景，呈現出大雪紛飛的動態美，截然迥異於中國山水畫較為常見的靜態雪景寒林。畫間朱德群錯落以墨色的寫意筆觸勾勒，並以半透明的色調鋪陳，捕捉了遠山間雲霧、雪氣流竄的縹緲氛圍，組成多樣的空間感，線條筆觸間直率的感情流露，或許看似源自西方抽象表現主義的啟發(圖1)，但其間濃厚的中國本質卻清晰可見。相隔了二十餘年，朱德群筆下揮灑出的雪景，已遠遠超脫了他當年在阿爾卑斯山上所見風景的鑿實描繪，在精神層次上，觀者卻能在其歷經多年思憶、反覆沉澱而重新構建出的心象風景之中，超越時空地連結、體驗到藝術家內心當下最初那一份激昂的感動。這也印證了王維的畫論中曾提「肇自然之性，成造化之功」的概念，中國文人自古以降，代代相傳從不在戶外寫生臨描自然的傳統，推崇師法自然造化，以自然孕育於胸，將曾經以實際感官所聆聽過、觀看過、呼吸過的自然，進而內化對於有形風景的體驗，並昇華為無形的感悟與冥思，在書房案內咫尺的畫面上，隨心所欲地暢寫千里之景。朱德群《白色森林之二》所再現的心象山水，正是緊緊相繫中國文人傳統的精神哲思，回歸自然卻又掙脫自然寫實形象綁束的藝術表現，或也能與莫內以抒情之筆捕捉印象中浮光掠影的《睡蓮》可相互映襯(圖2)，亦呼應了法國藝評家皮耶‧卡班那在觀看朱德群的作品後，所下的結語：「真實的繪畫來自回憶」。 山水中的點、線、面 西方繪畫技法，往往透過顏料的厚度與色彩交互堆疊，來創造視點層次與深度，而在中國傳統繪畫中的山水空間構造，則取決一落紙的瞬間，運墨操筆的功力；基於水墨單色不宜作大面積渲染的特質，於是古人深入研究而開發出各式「皴法」─藉 由「線」的交織、組合，在宣紙上來表達山石的質感描繪，也就近似於西方油彩所砌疊出的「肌理」，而構成了中國水墨畫中「面」的視覺效果。 《白色森林之二》精湛地在西方創作媒材中，體現了中國繪畫以線構面的傳承，朱德群以曲折跌宕的線條，細密地構織出整體畫面中豐富的層次感，而他在此處的運筆，更宛如唐代懷素《自敘帖》中不拘成法、筆意相連的狂草律動(圖3)。直率勁逸的墨色筆鋒，刻劃出疾驟的力道與節奏感，靈活地朝四面八方自由地放射，倏忽穿梭、交織成如樹枝般的網狀構圖，陪襯出前景紛紛大雪如白瀑般從天而降、激昂飛灑的動態美感；而退隱於朦朧之中，則可見豁暢流轉的大排筆墨韻線條，蘊藉了充沛的韻律感以及生命力，倘若「奔蛇走虺勢入座、馳毫驟墨列奔駟」般，牽引著觀者視覺起伏的動線，和藝術家一同環顧這一片白茫茫之中，枯枝殘幹錯落其間的寒林冬景。朱德群透過《白色森林之二》中奇巧的線條佈局，完美表述了草書兼具速度、韻律以及信手拈來的特質，並精準轉化至繪畫表現上，《雪景系列》的創作不僅帶給人們為之驚嘆的視覺美感，細細品味此幅巨幅作品處處縝密的用筆巧思，其深厚的書法底蘊更是表露無遺。 蒼茫紛飛白雪覆蓋下的的森林，在動態中又見些許低迴婉約，交融成一片荒寒山野的林間雪景；然而，朱德群在《白色森林之二》畫面其中，卻又間以青、紅、黃的點狀裝飾，為原本寥寂蕭瑟的景色，帶來隱然生機的暗示，紛飛的點狀白雪，更為黑、灰、白濃淡相間的水墨色相，增添視覺意趣。值得注意的是，遍佈於畫面中穿插的色彩潑點，在濛濛白雪寒林中，具有重要的「點景」視覺效果，近似的處理手法，亦常見於吳冠中的繪畫之中。其於1983年所作的《漢柏》(圖4) ，和朱德群的《白色森林之二》兩者在對於風景中「點」與「線」所作出的詮釋及運用，皆清晰地朝向抽象的發展推進。 朱德群曾說：「在我的畫面上，其色彩和線條從不是偶然的，它們相和諧地達到同一目的：激活光源，喚起形象和韻律」。 乍看之下，朱德群以及吳冠中色點潑灑的佈局，判若皆依循了西方抽象表現主義所強調的思考軸線─「自動性」的隨機書寫，實則兩者的表現技法是截然不同的。吳冠中在《漢柏》中透過「滴漏」而生的線條所流淌出的美感，來自於偶發、隨機性的驅動；而朱德群《白色森林之二》中漫天飛雪的飛白潑灑，以及隨心所欲的狂草線條，其在精神層次上的自由度與吳冠中不分軒輊，而技法上所展現自然隨性的意趣，其實是經過嚴謹訓練、縝密思索後所洗鍊出高度掌控力的從容佈局。 朱德群與吳冠中向來深厚寄情於自然的筆下，這些游離在抽象與具象、有形與無形之間的點與線，在意境上，正如同中國古代詩詞中所描寫飄零點點的落花雪片，抑或是臥柳蒼松的線條化身。而回歸到美學呈現的探討層面上，「色點」的使用，則再次揭示了朱德群抽象探索歷程與中國傳統書法、繪畫密不可分的一脈相承。 北宋的范寬、郭熙及李唐以獨特的「皴法」及空間構圖，成就了中國山水畫輝煌的時代，轉至南宋水墨蒼勁派，馬遠、夏圭畫面中所湛生的「苔點」技法，則為中國水墨技法推向另一個更為完熟的高峰。「苔點」的緣起，是為了因應馬遠、夏圭為畫江南之景所需，南國常是煙雨裊裊，有別於北宋畫家以「小斧劈」皴法乾渴筆路所鉤勒出的北方原野山石，因而發展出了以墨色點繪出山崖石縫所堆生莓苔的江南土石特色。「苔點」為後代水墨名家黃公望、沈周、文徵明所承用，並將苔點在山水畫中「亦草亦木，非草非木」的功能發揮地淋漓盡致。從「苔點」技法的發展沿革，可見古代畫家以寫實的意圖出發，以「點」表達草痕石跡，衍生至趨向寫意的概念，以抽象「疏、密、聚、散」的筆墨意趣，來增添山水畫中的生氣。 當站在抽象與具象朦朧的臨界點上，朱德群早於1960年代即便開始進行對空間與物象的拆解，在錯綜複雜的線條間，置入以濃厚顏料勾勒出的小方塊造型元素(Lot 107 及 Lot 140)。而自杭州藝專習藝以來在藝術探索的道路上，朱德群之於吳冠中向來維持著亦師亦友的密切交誼與互動，吳冠中於1980年代以「風箏不斷線」風格蛻幻出其藝術生涯的創作高峰，用色點來借代自然中簡約化的具象之物；其造形、色彩上的表達語彙，正與朱德群早期的抽象路徑不謀而合。石濤的《萬點惡墨卷》(圖5)或許能為朱德群及吳冠中擅以「點」和「線」的元素來組構畫面的靈感來源，作出探本溯源的最佳註解。兩位二十世紀的現代藝術大師同以西方繪畫理論出發，探尋中國水墨美學形式與意念的再生可能性，進而各自衍生出精闢的表述。朱德群步入1980年代後期，在《白色森林之二》中則更上層樓，他將過去1960年代的方塊幾何造形，再度推演、進化成石濤筆下「風雪雨晴四時得宜點…有墨無墨飛白如煙點」─以更簡約、自由的潑灑色點，點綴於流暢恢弘的書法線條之間，更引介「飛白」筆法來闡述西方「光源」的概念，重新組構以自然為依歸的表象元素，淬煉出超脫有形風景的無形幻境。中國文人繪畫自宋代以降，古往今來一千年，朱德群遇合東西大成，《白色森林之二》旖旎詩意的夢幻山水造境，歸結出一個令人雀躍的藝術新生。