23.05.61

雖然在我作為一名藝術家所受的訓練中，來自巴黎的影響是無庸置疑的，隨著更深層的性格逐漸成型，我漸漸重新發現中國。在我近來的繪畫中，我的中國文化以一種與生俱來的方式被表現出來。 趙無極，1961年 回溯中國繪畫歷史進程，可觀察到趙無極在其1960年代的抽象繪畫中，重遊中國繪畫早期山水風格，展現追本溯源的意圖。透過50年代對西方藝術的接觸與了解，趙無極在60年代重新審視中國繪畫與其自然觀，將對自然的描繪視為寄情寓性而非重現現實的工具。作品《23.05.61》(Lot 3)構圖可比擬五代畫家董源的《寒林重汀》(圖 1)，以河流將澤國風光分割為近景、中景、與遠景；三段平行架疊的景色，暗示著空間的遠近關係。《23.05.61》可見如《寒林重汀》中的兩段留白水域，將空間分割為兩個主要部份，下方由疏散奔放的筆觸主導，上方則由交錯匯集的筆觸聚合而成一密實的空間，畫面最上方黑紅交融的迷濛之處，則似《寒林重汀》中綿延無盡的地平面，帶給觀者無限悠遠之感。畫中筆觸與色域轉折引導觀者由上而下觀看畫作，起始於最上方黑紅混沌之處，清晰的筆觸開始逐漸隱現，似是規律的交織成黑與紅的宏大樂章；黑色筆觸進入色域轉折後，涓流般的匯入下方的紅色色域中，一如瀑布匯聚於潭水中，湍急而律動的筆觸帶給觀者中國書法狂草的印象，為畫面帶來由上而下的動勢，與先靜後動的速度感。 《23.05.61》創作於1961年，與《15.05.60》(Lot 7)同樣代表著趙無極跨越50年代的繪畫轉型期，如藝術家自言，象徵著一個階段的結束，與一個不可逆轉新階段的開始。兩件作品同樣展現了趙無極收放自如、游刃有餘的圓熟技巧，既能沉穩內斂，也可無限磅礡。然而相較於《15.05.60》，趙無極在《23.05.61》使用了更多的書法性筆觸，以筆觸的控制為畫面帶來動與靜之間匯集、停頓、抑或奔流之感，畫面進入完全的抽象，卻仍可感受到藝術家對於自然的洞察。就色彩而言，西方抽象藝術中，康丁斯基認為紅色與黃藍不同之處，在於紅色穩定地盤據於面上；而紅與黑白的區別，在於紅色具有沸騰的張力。中國古代色彩理論則與陰陽五行密切關連，《23.05.61》以紅為基底，承載並揉合黑色筆觸；畫面中黑與紅的對照，可視為陰與陽的象徵，隱喻著古老東方的陰陽五行概念。殷商時期向神祇與先王禱祺的甲骨文，字中常見紅色塗墨，可見紅色自古即具有神聖的寓意；而在中國的配色傳統中，黑與紅的配合，更代表著吉祥的象徵。傳統色彩觀念中，赤色屬火在南，董源寒冷蕭瑟的江南風光，在趙無極的手中幻化成為炙熱奔流的內在風景。 趙無極並未強調他的抽象繪畫與中國山水的關連，或許他的繪畫早已超越想像中或夢境裡的山水，而成為藝術家的性靈彰顯，與對自然生生不息的歌頌詠嘆。