粉蓮盆景

若果說《藍菊與玻璃瓶》代表常玉的西方現代主義思維，《粉蓮盆景》(Lot 2010)則充份代表常玉對中國表現傳統及禪宗美學的承傳。兩者是在同一軸線上兩種不同的藝術追求，如雙峰對峙。《藍菊與玻璃瓶》的線條交錯成網狀結構，表現如蒙特里安的抽象構成主義，又預示常玉在1950年代繁密瑰麗的視覺風格；《粉蓮盆景》則是一種簡約美學，從「簡」立意，以最簡括的線條、造型和構圖表達中國文化的精神意境，是一種更為純淨、含蓄內歛的東方精神與禪宗式的美感聯想。 簡約洗練的禪宗意味 《粉蓮盆景》以最簡約的線條造型，畫面傳達了「閑、寂、簡、素」的美感體驗，表現方式便深具禪宗意味。中國禪宗有其一套獨特的表述方式，認為真正義理、佛性是超越語言，於是他們便發展了一套「不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛」的表現理論，不囿於教條理論，說最簡約的機鋒，傳達最本質的精神含義。在詩學理論上，司空圖的「超以象外，得其圜中」也表現相同的理論觀點。《粉蓮盆景》就是常玉對這種精神的代表性演繹。造型上，簡淨利落，純以線條構思傳達均稱安穩的畫面結構。常玉把繁花盛蕊化約為洗煉、精簡的六道線條，不滯於物象寫實之囿，只擷取蓮花婀娜婉約之形態，沖澹素雅之意境。溫婉的乳白和粉紅色彩，含蓄而蘊藉，使人思想上進入安閒靜逸、瀟散沖淡之禪境，傳達一種東方式雅致雍容的情調氣氛，顯得洗練而空靈。其表現手法就近乎禪宗之簡逸，希望超越事物的表像而去關注其更深的內在，發現精神世界中的規律與變化。 花瓣採取傳統寫意花鳥的沒骨畫法，蓮葉之色彩呈現水墨化散的美感，寥寥幾筆的率性筆觸間呈現豐富的色階變化，這種色感頗像中國的「墨分五彩」，是中國傳統水墨藝術所獨有的，有一種輕靈、寫意、個性煥發之感，平凡之中透現深邃雋永，有別於《藍菊與玻璃瓶》所表現、貼近於西方藝術的深厚濃烈色彩效果。線條的流動轉折間，連結了色彩濃淡深淺的變化層次，這是回歸到中國書畫、書法藝術的美學理想，純以線條及墨色濃淡傳達美感，同時表現藝術家的情感、力量、意興和氣勢。 畫面大面積的留白及純粹素淡色彩，同時體現了禪宗的「虛白」、「空靈」意識。留白的本質是藝術的縮小化將多餘的部分去除，只朝骨幹的本質力求精進神。常玉曾對好友達昂自述他的藝術探索是一種「化簡、又化簡」的歷程，漫長的沉澱，形體的擷取，最後把最精純洗練的元素留在畫面上，以最簡約來表現最豐富的精神涵蘊。整個提煉的藝術過程，已超越了對物象的客觀再現或摸擬，注重色彩的表現性，傳達一種可意會而不可言傳的情感、意境、心緒、韻味和生命洞見，一如禪宗「一即是多」，「物質之少就是精神之多」的理念。 油畫之韻，水墨之神 整個畫面空間以東方線條立意，極度的精純淨化，卻又隱藏了西方構成主義的藝術精神。靜物都可化約為點、線、面等最簡約的構成元素。枝梗是畫面垂直的線，婉轉延生的線條，一氣而上，統馭整個畫面，帶動觀賞的方向；花盆及蓮蓬是幾何圓型，也是圓融流轉的線。常玉巧妙地把垂直線條的象徵含義以感性、形象化的靜物造形呈現出來。同樣情況，水平線的運用，在常玉筆下轉化為生活情境中的平常事物 – 粉紅色書案。背景更有粉白和粉紅兩種色塊的對比，既是中國的「留白」，亦如馬克．羅斯科(Mark Rothko)的西方色彩表現主義。常玉與西方藝術家有相同的抽象、表現主義追求，但他的探索是結合了靜物的主題。考爾德剛表現出西方藝術家追求純粹的極致，完全脫離描述、故事、造形、敘述性，轉為純以色彩、線條來表達情感。常玉則仍以靜物花卉作為表達的載體，在呈現線條、色彩的抽象美感之外，沒有落入一種呆板、枯燥、過於理論思辯化的窠臼，又進而引領我們回歸到中國文人畫的故事性主題及中國的文化情境，從容遊轉於西方色彩藝術和中國文人書畫這兩種不同的藝術體系中。常玉的簡約的線條、塊面組合，在抽象美感之外，同時創造了虛境空靈、圓融和諧的禪宗意境。常玉之創作，可概而為「油畫之韻，水墨之神」，既沿承了西方現代藝術思維和探索脈絡，又歸結為東方的美學元素，充滿中國書畫藝術的神韻。 東方的線條藝術 常玉之運用線條，與當時在巴黎已成名的日裔藝術家藤田嗣治(Léonard Tsuguharu Foujita)相近。兩位東方藝術家身處當時西方藝術圈中，卻不約而同的以線條作為他們的創作重點，代表的是一種東方的美學觀點，成為亞洲現代藝術的一個獨特元素，開闢了新的發展風潮。留法時期的對龎薰琹便深受常玉的啟發和影響，於1940年代回到中國以後所創作的「貴州人民系列」及「帶舞系列」，是以纖細柔美的白描線條來勾勒貴州的民族衣飾、圖案。中國書畫是以線條來創造美感。漢唐以來的人物仕女畫，線條纖細流轉，甚至獨立成為一種後人稱之為「春蠶吐絲」、又名「高古游絲描」的線條美感；書法藝術，如篆書、楷書、草書，是以不同的線條筆力來摹寫同一文字，從而呈現截然不同的視覺美感。這都是線條的表現力量。而日本的浮世繪藝術也是以纖細、白描線條為基本的造型元素。常玉和藤田嗣治、甚至是龎薰琹都溯源於東方藝術的線條。1930-40年代巴黎畫壇代表著西方現代藝術的最新發展方向，畢卡索、馬蒂斯等都是領軍的人物，他們描繪物體時，重視表現物體的立體感和質感，以厚實的幾何色塊、平塗色塊呈現物體的不同面向，在瓦解和重組物體的過程中表現立體主義精神。常玉的《粉蓮盆景》則在色彩塊面的基礎上，純以線條的勾勒來造形，線條則更為精純洗煉，富於流轉變化之韻。線條具備抽象表現、組織空間及表達情緒意境等三大功能，充份突顯線條的創造力。他代表的是一種東方美學的觀點，是在西方藝術主流以外另闢蹊徑，呈現造型、構圖的另一種方式和可能性。 呈現中國詩歌意境的藝術家 常玉描繪花卉，應對的不再是外在的客觀世界，而是藉著花卉主題，重現中國傳統的文人意志及詩歌意境。蓮花在中國有深邃的文化淵藪。花中君子，象徵中國傳統文化中的理想人格：「出淤泥而不染，濯清漣而不妖」(宋．周敦頤《愛蓮說》)。《群芳譜》就坐實了蓮花為中國君子、理想人格的象徵︰「凡物先華而後實，獨此華實齊生。百節疏通，萬竅玲瓏，亭亭物華，出於淤泥而不染，花中之君子也。」《紅樓夢》中曹雪芹以芙蓉(即蓮花)來比喻書中最高雅的女性形象—林黛玉。數百年來，中國的詩人就是這樣觀察、想像和表現蓮花的特色，許之為君子美人的最理想象徵。常玉承傳著這條思路，以現代油畫媒材重現蓮花之韻，線條恰似清雅高逸，卓然獨立，不黨不群的人格精神；粉白和粉紅、淡雅的色彩變化，則形象地表現了蓮花的婉約柔美，及其在中國文學中所獨有的瀟散沖淡詩歌意境。 花卉畫是中國傳統工筆畫類的一個典範，常玉借鑑自此傳統，但他使這些傳統形式更為現代化，更具備西方表現主義的風格。傳統有了突破的發展，他使色彩更單純化、拉長線條，使之更凝鍊，排除了裝飾彩繪的豔麗繁複，還原到典雅、含蓄的文人畫意境，這是對中國傳統花卉畫的現代革新和再造。六支蓮花各自亭亭而立，基本上並不交錯的形態。花蕾之間彼此跨度開闊，零星散佈，各處點綴，造成觀賞時視點的恆常跳躍、流動節奏，更為接近中國傳統書畫、特別是山水畫的散點透視布局原則。其線條、筆墨則令人聯想到書法藝術的美感體感。常玉青年時曾師承清末民初四川大儒趙熙(1877-1938年)，專心修習書法、詩文。這種深厚的中國傳統文化素養，一脈相承的滲透到常玉的西畫創作。總括而言，《粉蓮盆景》以中國花卉畫題為本，卻同時糅合了山水畫的布局、書法金石藝術的清秀筆意、詩歌文學的情韻，甚至是中國禪宗的簡約清逸，恰似中國傳統文化的集大成於一身。