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FU BAOSHI (1904-1965)
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成交價 港元 60,020,000
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傅抱石 杜甫詩意圖 設色紙本 鏡框 一九四四年作
題識：甲申 (1944 年) 秋八月寫杜工部九日藍耕會飲詩意，抱石。
鈐印：傅、抱石之印、代山川而言也、蹤跡大化
鑑藏印：敬之齋主 (何應欽)
註：這幅《杜甫詩意圖》作於“甲申秋八月”(1944年9月)，是抱石先生居金剛坡的繪畫創作的旺盛時期。該圖為大條幅，縱208厘米，橫59.5厘米。這樣大的作品，在金剛坡時期是很少見的。抱石先生曾為其金剛坡時期之創作環境描述道：‘我住在成渝古道旁，金剛坡麓的一個極小的舊院子裏，原來是做門房的，用稀疏竹籬隔作兩間，每間不過方丈大，高約丈三四尺。全靠幾塊亮瓦透點光線進來，寫一封信，已夠不便，那裡還能作畫？不得已，只有當吃完早飯之後，把僅有的一張方木桌，抬靠大廳放著，利用門外來的光作畫，畫後，又抬回原處吃飯，或做別的用。這樣，我必須天天收拾殘局兩次，拾廢紙、洗筆硯、掃地抹桌子都得一一辦到。’這亦得證明，於金剛坡時期作這樣大的作品，還能存世至今，實為難得。

金剛坡下山齋
傅抱石從1939年春至1946年秋，即其36歲至43歲的8年間，一直居住在四川重慶郊區金剛坡下農舍，那農舍就是他常常自署的“金剛坡下山齋”。當時，他的山水畫因為受到奇茂多霧氣的巴山蜀水的影響，愈加蒼莽淋漓；他的人物畫因為對顧愷之和石濤的深入研究，而格外具有高古超逸的氣息。上世紀40年代的五六年間，傅抱石具有強烈個人風格的藝術風貌形成了，這就是他頗為藏家看重的“金剛風韻”。
傅抱石在藝術上亦崇尚革新。居住四川八年的期間，在繪畫上的創作發生了飛躍的長進，所繪雲煙迷霧，壯麗沈雄。創作章法不落常套，善於把水、墨、色融合為一體。在佈局上，他常將山峰的頂峰伸出紙外，或者頂著畫紙的上邊，不大留出天空，打破了傳統的格局，形成遮天蓋地的磅礡氣勢。他在滿紙上下充塞山巒樹木，形成‘大塊文章’的結構。在此幅《杜甫詩意圖》的畫面上可以觀賞到先生在傳統山水畫皴法基礎上，融彙、活用了各種傳統技法，他選擇了傳統皴法中最不規律，最自由，也是最灑脫的兩種 —‘亂柴皴’和‘亂麻皴’。 又取了他頂禮膜拜的石濤上人的‘泥帶水皴’，並加倍地用水暈染。在此之外，傅抱石不斷探索自然的新法，以‘破筆散峰’表現山石紋理以及峰巒結構。此舉拓展了中國畫用筆的表現範圍，在山水皴法上無疑是一個重大發展，形成了留名後世的‘抱石皴’。
傅抱石在技法上另一個突出的成就便是大膽用水渲染，他認為這是宋人畫法的遺存，他創造性地將這種技法從移植到巴蜀原產的皮紙上，收到意想不到的奇效。他吸收了日本畫的渲染技法，並堅持認為：‘他們的方法與材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法。’他的方法是用色層層渲染，多者積至八九層。濃重渲染法的大膽運用，把線、皴與點統一成面與體。此圖中山體與樹叢的渲染即為層層積染，而瀑布兩旁石壁的渲染法則明顯地流露出外來的影響。
抱石先生曾於其《壬午重慶畫展自序》談及自己的皴法創作：‘從我的切身體會看，皴法不是孤立的，它是完整的山水畫技法中的一部分。它必須與山水技法的‘勾’、‘皴’、‘染’結合起來研究，因為一座山的表現並不是單純靠皴法的處理就能完成的。在山水畫創作中，皴法的處理還要與整幅畫所要表現的意境相結合，要賦予皴法以生命。從造型藝術角度考慮，我們在創作實踐中運用皴法，還要能充分表現山水內容的自然情趣和筆墨情趣，這是十分重要的。如果沒有這兩點，皴法就失去了生命，那還談什麼藝術呢！

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Rachel Chan
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