.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
拍品专文
En 1649, Diego Velázquez (1599-1660), premier peintre de la cour du roi d'Espagne Philippe IV (1605-1665), part en mission à Rome afin d’acheter des œuvres italiennes pour l’Alcázar de Madrid. Son compagnon de route est son esclave et disciple Juan de Pareja (vers 1610-1670) ; il l’affranchira en 1654.
Pendant ce séjour romain, Velázquez est chargé de peindre le portrait du pape Innocent X (1574-1655), membre de la grande famille patricienne des Pamphili. Le premier biographe du peintre espagnol, Antonio Palomino (1655-1726), explique qu’une fois déterminé à exécuter ce tableau, Velázquez souhaite s’entraîner à peindre sur le vif, et prend comme modèle Pareja.
Le portrait, qui n’était censé être qu’un travail préparatoire, connaît un succès extraordinaire quand il est exposé au Panthéon en mars 1650. Après le départ de Velázquez et de Pareja, le tableau reste dans la ville éternelle et nous en retrouvons la trace en 1704, quand il est exposé dans l’église San Salvatore in Lauro comme appartenant au cardinal Tommaso Ruffo (1663-1753). Le tableau se trouve actuellement au Metropolitan Museum à New York (no. inv. 1971.86) et il est considéré comme l'une des plus belles pièces du musée.
La version ci-présente du portrait est l’œuvre d’un artiste italien qui date de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle, peut-être même du moment de son exposition en 1704. Deux indices spécifiques nous laissent entrevoir les origines de ce tableau. Le premier est l’utilisation du véritable bleu outremer dont des traces ont été identifiées dans les carnations quand le tableau a été examiné en 1992 dans le laboratoire d’University College London. Ce pigment, quasiment jamais retrouvé dans la peinture espagnole de l’époque, est souvent employé en Italie. La technique par laquelle l’artiste nuance les carnations avec du bleu outremer figure déjà au XVIe siècle dans l’œuvre d’artistes pionniers comme le Titien (vers 1488⁄1490-1576).
Le deuxième indice est la taille de notre toile. Après avoir acquis le tableau original de Velázquez en 1971, le Met s'aperçoit que la toile de l’œuvre a été pliée, selon toute vraisemblance au XIXe siècle quand elle faisait partie la collection des earls de Radnor en Angleterre. Cet acte a eu pour conséquence de centrer le modèle au sein de la toile.
Par la suite, on découvre que la copie du portrait qui appartient à la Hispanic Society of America à New York, auparavant considérée comme la plus fidèle à l’originale, reprend les dimensions du portrait plié, ce qui le date ainsi d’une période plus tardive dans l’histoire du tableau original.
Or, notre portrait reprend les dimensions d’origine du portrait, ce qui veut dire que son exécution date d’avant le passage de l'original en Angleterre. À notre connaissance, il s’agit de la seule copie du tableau qui correspond exactement aux dimensions de l’œuvre de Velázquez (voir H. von Sonnenburg, 1993-1994, op. cit. supra.)
Pendant ce séjour romain, Velázquez est chargé de peindre le portrait du pape Innocent X (1574-1655), membre de la grande famille patricienne des Pamphili. Le premier biographe du peintre espagnol, Antonio Palomino (1655-1726), explique qu’une fois déterminé à exécuter ce tableau, Velázquez souhaite s’entraîner à peindre sur le vif, et prend comme modèle Pareja.
Le portrait, qui n’était censé être qu’un travail préparatoire, connaît un succès extraordinaire quand il est exposé au Panthéon en mars 1650. Après le départ de Velázquez et de Pareja, le tableau reste dans la ville éternelle et nous en retrouvons la trace en 1704, quand il est exposé dans l’église San Salvatore in Lauro comme appartenant au cardinal Tommaso Ruffo (1663-1753). Le tableau se trouve actuellement au Metropolitan Museum à New York (no. inv. 1971.86) et il est considéré comme l'une des plus belles pièces du musée.
La version ci-présente du portrait est l’œuvre d’un artiste italien qui date de la fin du XVIIe ou du début du XVIIIe siècle, peut-être même du moment de son exposition en 1704. Deux indices spécifiques nous laissent entrevoir les origines de ce tableau. Le premier est l’utilisation du véritable bleu outremer dont des traces ont été identifiées dans les carnations quand le tableau a été examiné en 1992 dans le laboratoire d’University College London. Ce pigment, quasiment jamais retrouvé dans la peinture espagnole de l’époque, est souvent employé en Italie. La technique par laquelle l’artiste nuance les carnations avec du bleu outremer figure déjà au XVIe siècle dans l’œuvre d’artistes pionniers comme le Titien (vers 1488⁄1490-1576).
Le deuxième indice est la taille de notre toile. Après avoir acquis le tableau original de Velázquez en 1971, le Met s'aperçoit que la toile de l’œuvre a été pliée, selon toute vraisemblance au XIXe siècle quand elle faisait partie la collection des earls de Radnor en Angleterre. Cet acte a eu pour conséquence de centrer le modèle au sein de la toile.
Par la suite, on découvre que la copie du portrait qui appartient à la Hispanic Society of America à New York, auparavant considérée comme la plus fidèle à l’originale, reprend les dimensions du portrait plié, ce qui le date ainsi d’une période plus tardive dans l’histoire du tableau original.
Or, notre portrait reprend les dimensions d’origine du portrait, ce qui veut dire que son exécution date d’avant le passage de l'original en Angleterre. À notre connaissance, il s’agit de la seule copie du tableau qui correspond exactement aux dimensions de l’œuvre de Velázquez (voir H. von Sonnenburg, 1993-1994, op. cit. supra.)