.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
拍品专文
« Il y a un au-delà imaginaire, un au-delà pur, sans en-deçà. D’abord, il n’y a rien, ensuite un rien profond, puis une profondeur bleue ». - Gaston Bachelard
Cinq fines incisions fusent sur la surface bleu électrique de ce Concetto spaziale, Attese de Lucio Fontana. Soigneusement disposées de part et d'autre d'un axe diagonal central, ces élégantes déchirures semblent suspendues dans un équilibre parfait, s'inclinant délicatement vers la droite à la manière de caractères en italique. Ensemble, elles donnent à voir un exemple particulièrement dynamique des célèbres Tagli («Entailles») de Fontana: un procédé qui domine les florissantes dernières années de sa trajectoire artistique, de 1958 jusqu'à sa mort en 1968. Réalisée en 1961, l'année où Youri Gagarine devenait le premier homme à voyager dans l'espace, cette œuvre traduit avec une éloquence rare la mission artistique que s'était donnée Fontana au sommet de la Guerre Froide : mettre l'art au diapason des avancées scientifiques et techniques de l'ère spatiale. En outrepassant les frontières physiques de l'objet d'art pour révéler les abîmes encore inexplorés au-delà de la toile, les lacérations de l'Argentin constituent ainsi des percées à la fois philosophiques et littérales du domaine pictural. Au crépuscule de sa carrière, Fontana se plait à glisser, à la manière d'un carnet de bord, des commentaires et autres inscriptions inattendues au dos de ses Tagli; au verso de celui-ci apparaît notamment une dédicace à Angela: la toute première propriétaire du tableau et amie de l’artiste.
C'est en 1949 que Fontana transperce pour la première fois l'une de ses toiles, inaugurant d'un simple geste toute une série d'œuvres constellées de perforations – les Buchi – qui préfigurent les emblématiques Tagli entamés à la fin 1958. Persuadé que l'art en avait fini avec le champ terrestre, il estimait que « la toile peinte et le plâtre sculpté n’ont plus de raison d'être » (L. Fontana et al, Manifiesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Si la surface picturale donnait traditionnellement à voir un espace où l'illusion visuelle partait à la rencontre de la perspective linéaire, Fontana cherchait au contraire à révéler le vide : un vide réel, palpable. «Avec l'entaille, observait-il, j'ai inventé une formule que je ne pense pas pouvoir surpasser. J'ai pu, grâce à ce procédé, transmettre au spectateur une impression de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité devant l'infini» (L. Fontana in E. Crispolti & L. Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Vol I, Milan, 2006, p. 105). À l'heure où ce Concetto spaziale, Attese voit le jour, la finesse d'exécution des Tagli est à son comble. On entr'aperçoit ici dans l'embrasure des fentes le noir de la gaze sombre que Fontana place, à cette époque, derrière ses toiles déchirées, afin d'accentuer la profondeur et la résonance de chaque incision.
« Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes. Tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible ». - Yves Klein
Cette surface entièrement vouée à l'expression d'un bleu pur et intense évoque à bien des égards la démarche d'Yves Klein. Quatre ans plus tôt, celui-ci révélait onze de ses monochromes bleu outremer à la Galleria Apollinaire de Milan. Cette exposition légendaire, «Proposte Monocrome, Epoca Blu» (janvier 1957), marque le début de sa fameuse «période bleue» et l'émergence de son emblématique pigment IKB («International Klein Blue»). Fontana répond présent; il est même l'un des premiers visiteurs à acquérir un tableau, tant il est transporté par les plans de couleur grandioses et flottants du Français. C'est le début d'une longue camaraderie: les chemins d’Yves Klein et de Fontana, artistes visionnaires aux affinités évidentes, se croisent régulièrement au fil des années ultérieures. Ensemble, ils approfondissent leurs réflexions autour de l'immensité de l'espace lors de rencontres en France et en Italie, où ils se côtoient notamment par le biais de galeristes et mécènes comme Iris Clert; en 1960, ils vont même jusqu'à s'associer autour d'un projet collaboratif, resté inachevé, pour la 12e Triennale de Milan.
Yves Klein considère le bleu comme la plus abstraite, la plus sensorielle, la plus insondable des couleurs : celle qui se distille partout dans la nature (en 1957, il revendique d'ailleurs le ciel comme sa première œuvre d'art lors d'un lâcher de mille-et-un ballons bleus); celle qu'il a pu admirer, aussi, sur les fresques de Giotto à Saint-François d'Assise. Pour Fontana, en revanche, l’azur évoque sans doute davantage la couleur de la Terre vue de l’espace: une prodigieuse tache de lumière bleue, perdue au cœur du néant. Année charnière de la conquête spatiale, 1961 marque non seulement la date de création de ce Concetto spaziale mais aussi le premier séjour de Fontana à New York. Avec ses tours vertigineuses de verre et d'acier qui percent à travers les nuages pour se frotter à la voûte céleste, l’architecture de la métropole américaine le bouleverse profondément. Alors que son œuvre est déjà largement reconnue en Europe, ses Concetti spaziali trouvent bientôt un fort écho outre-Atlantique, auprès des courants minimalistes émergents. Méthodiques et dépouillés, les Tagli de Fontana résonnent notamment avec les œuvres aux lignes aiguisées de Donald Judd, Dan Flavin ou Sol LeWitt qui, libérées elles aussi des carcans de la représentation, s'affirment comme de simples présences spatiales et matérielles, n'exprimant rien d'autre que leur propre substance dynamique. Ici, cinq failles majestueuses suffisent à nous plonger dans l'inconnu, en pointant vers ce qui se cache derrière la grande étendue bleue.
''There is an imaginary beyond, a pure beyond, open without a within. First there is nothing, then there is a deep nothing, then there is blue.'' - Gaston Bachelard
Five tapered slashes soar across a brilliant blue surface in Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Attese. The incisions—suspended and arranged in near-perfect balance around a central diagonal line—lean elegantly to the right like italicised script. It is a dynamic example of the artist’s celebrated tagli (‘cuts’) which, begun in late 1958 and continued until his death in 1968, dominated the triumphant final decade of his practice. Executed in 1961, the year that Yuri Gagarin became the first man to travel to space, the work is an eloquent expression of Fontana’s artistic mission: to align art-making with the scientific and technological advancements of the Space Age. Breaching the frontier of the art object to reveal a new, unchartered spatial dimension beyond the picture plane, Fontana’s cuts signal a literal and philosophical breakthrough. The tagli constituted something of a diaristic practice for the artist in his later life, who routinely inscribed the reverse of his canvases with notes, details and observations. The present work is dedicated to Angela, the painting’s first owner and close friend of the artist, on the reverse.
Fontana made his first puncture to a canvas in 1949 with his series of Buchi—paintings adorned with constellations of perforated holes—and in late 1958, he would create his first cut. He believed that art had exhausted the confines of the earth: ‘painted canvas and upright plaster’, therefore, ‘no longer have a reason to exist’ (L. Fontana et al, Manifesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Where historically the picture plane had represented space, laying bare its cunning schemes of illusion and linear perspective, Fontana sought to expose a real, physical void. ‘With the slash I invited a formula that I don’t think I can perfect’, he said. ‘I managed with this formula to give the spectator an impression of spatial calm, of cosmic rigour, of serenity in infinity’ (L. Fontana quoted in, E. Crispolti and L. Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Vol I, Milan 2006, p. 105). By the time of the present work, he controlled the formal appearance of his tagli with great finesse. He backed his canvases with black gauze, accentuating the depth and drama of each incision.
''Blue has no dimensions, it is beyond dimensions … All colours bring forth specific associative ideas, tangible or psychological, while blue suggests, at most, the sea and sky, and they, after all, are in actual nature what is most abstract.'' - Yves Klein
A statement of pure, saturated blue, the present painting draws parallels with the practice of Yves Klein. Just four years earlier, in January 1957, the French artist had unveiled eleven ultramarine Monochrome canvases at Galleria Apollinaire, Milan. This landmark exhibition, Proposte Monocrome, Epoca Blu, inaugurated his career-defining ‘blue period’, and the birth of his signature IKB (‘International Klein Blue’) pigment. Fontana attended the show and—struck by their transcendent, floating surfaces—was among the very first to purchase a work. Over the following decade the paths of these two pioneering twentieth-century artists would cross and coincide. They built upon their shared vision of spatial infinity over numerous trips between France and Italy, an unrealised collaborative project for the 12th Milan Triennale in 1960, and via Iris Clert and other common dealers and gallerists.
Klein believed blue to represent the most abstract, sensory, and dimensionless of all colours. It is the hue found embodied in nature—in 1957 he claimed the sky as his first artwork and he released one thousand and one helium balloons into its vast blue expanse—and in Giotto’s frescoed vaults that he had admired in Assisi. For Fontana, no doubt, it was man’s first glimpse of Earth from outer space that captivated his imagination: a spectacular blue spot within a deep, black void. A milestone year in astronautical exploration, 1961 also saw Fontana’s first visit to New York, where he marvelled at its buildings: soaring steel and glass towers that pierced through clouds and space. While his work was already widely acclaimed in Europe, his concetti spaziali would soon come to resonate with the emerging strains of Minimalism across the Atlantic. Fontana’s clean, mechanical tagli drew comparison with Donald Judd, Dan Flavin, and Sol LeWitt’s hard-edged sculpture—freed from the shackles of representation, each represented a self-defining entity of space, time, and energy. In the present work, five majestic cuts beckon the viewer to discover what lies beyond the blue.
Cinq fines incisions fusent sur la surface bleu électrique de ce Concetto spaziale, Attese de Lucio Fontana. Soigneusement disposées de part et d'autre d'un axe diagonal central, ces élégantes déchirures semblent suspendues dans un équilibre parfait, s'inclinant délicatement vers la droite à la manière de caractères en italique. Ensemble, elles donnent à voir un exemple particulièrement dynamique des célèbres Tagli («Entailles») de Fontana: un procédé qui domine les florissantes dernières années de sa trajectoire artistique, de 1958 jusqu'à sa mort en 1968. Réalisée en 1961, l'année où Youri Gagarine devenait le premier homme à voyager dans l'espace, cette œuvre traduit avec une éloquence rare la mission artistique que s'était donnée Fontana au sommet de la Guerre Froide : mettre l'art au diapason des avancées scientifiques et techniques de l'ère spatiale. En outrepassant les frontières physiques de l'objet d'art pour révéler les abîmes encore inexplorés au-delà de la toile, les lacérations de l'Argentin constituent ainsi des percées à la fois philosophiques et littérales du domaine pictural. Au crépuscule de sa carrière, Fontana se plait à glisser, à la manière d'un carnet de bord, des commentaires et autres inscriptions inattendues au dos de ses Tagli; au verso de celui-ci apparaît notamment une dédicace à Angela: la toute première propriétaire du tableau et amie de l’artiste.
C'est en 1949 que Fontana transperce pour la première fois l'une de ses toiles, inaugurant d'un simple geste toute une série d'œuvres constellées de perforations – les Buchi – qui préfigurent les emblématiques Tagli entamés à la fin 1958. Persuadé que l'art en avait fini avec le champ terrestre, il estimait que « la toile peinte et le plâtre sculpté n’ont plus de raison d'être » (L. Fontana et al, Manifiesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Si la surface picturale donnait traditionnellement à voir un espace où l'illusion visuelle partait à la rencontre de la perspective linéaire, Fontana cherchait au contraire à révéler le vide : un vide réel, palpable. «Avec l'entaille, observait-il, j'ai inventé une formule que je ne pense pas pouvoir surpasser. J'ai pu, grâce à ce procédé, transmettre au spectateur une impression de calme spatial, de rigueur cosmique, de sérénité devant l'infini» (L. Fontana in E. Crispolti & L. Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Vol I, Milan, 2006, p. 105). À l'heure où ce Concetto spaziale, Attese voit le jour, la finesse d'exécution des Tagli est à son comble. On entr'aperçoit ici dans l'embrasure des fentes le noir de la gaze sombre que Fontana place, à cette époque, derrière ses toiles déchirées, afin d'accentuer la profondeur et la résonance de chaque incision.
« Le bleu n'a pas de dimension, il est hors dimension, tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Toutes les couleurs amènent des associations d'idées concrètes. Tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer et le ciel, ce qu'il y a de plus abstrait dans la nature tangible et visible ». - Yves Klein
Cette surface entièrement vouée à l'expression d'un bleu pur et intense évoque à bien des égards la démarche d'Yves Klein. Quatre ans plus tôt, celui-ci révélait onze de ses monochromes bleu outremer à la Galleria Apollinaire de Milan. Cette exposition légendaire, «Proposte Monocrome, Epoca Blu» (janvier 1957), marque le début de sa fameuse «période bleue» et l'émergence de son emblématique pigment IKB («International Klein Blue»). Fontana répond présent; il est même l'un des premiers visiteurs à acquérir un tableau, tant il est transporté par les plans de couleur grandioses et flottants du Français. C'est le début d'une longue camaraderie: les chemins d’Yves Klein et de Fontana, artistes visionnaires aux affinités évidentes, se croisent régulièrement au fil des années ultérieures. Ensemble, ils approfondissent leurs réflexions autour de l'immensité de l'espace lors de rencontres en France et en Italie, où ils se côtoient notamment par le biais de galeristes et mécènes comme Iris Clert; en 1960, ils vont même jusqu'à s'associer autour d'un projet collaboratif, resté inachevé, pour la 12e Triennale de Milan.
Yves Klein considère le bleu comme la plus abstraite, la plus sensorielle, la plus insondable des couleurs : celle qui se distille partout dans la nature (en 1957, il revendique d'ailleurs le ciel comme sa première œuvre d'art lors d'un lâcher de mille-et-un ballons bleus); celle qu'il a pu admirer, aussi, sur les fresques de Giotto à Saint-François d'Assise. Pour Fontana, en revanche, l’azur évoque sans doute davantage la couleur de la Terre vue de l’espace: une prodigieuse tache de lumière bleue, perdue au cœur du néant. Année charnière de la conquête spatiale, 1961 marque non seulement la date de création de ce Concetto spaziale mais aussi le premier séjour de Fontana à New York. Avec ses tours vertigineuses de verre et d'acier qui percent à travers les nuages pour se frotter à la voûte céleste, l’architecture de la métropole américaine le bouleverse profondément. Alors que son œuvre est déjà largement reconnue en Europe, ses Concetti spaziali trouvent bientôt un fort écho outre-Atlantique, auprès des courants minimalistes émergents. Méthodiques et dépouillés, les Tagli de Fontana résonnent notamment avec les œuvres aux lignes aiguisées de Donald Judd, Dan Flavin ou Sol LeWitt qui, libérées elles aussi des carcans de la représentation, s'affirment comme de simples présences spatiales et matérielles, n'exprimant rien d'autre que leur propre substance dynamique. Ici, cinq failles majestueuses suffisent à nous plonger dans l'inconnu, en pointant vers ce qui se cache derrière la grande étendue bleue.
''There is an imaginary beyond, a pure beyond, open without a within. First there is nothing, then there is a deep nothing, then there is blue.'' - Gaston Bachelard
Five tapered slashes soar across a brilliant blue surface in Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Attese. The incisions—suspended and arranged in near-perfect balance around a central diagonal line—lean elegantly to the right like italicised script. It is a dynamic example of the artist’s celebrated tagli (‘cuts’) which, begun in late 1958 and continued until his death in 1968, dominated the triumphant final decade of his practice. Executed in 1961, the year that Yuri Gagarin became the first man to travel to space, the work is an eloquent expression of Fontana’s artistic mission: to align art-making with the scientific and technological advancements of the Space Age. Breaching the frontier of the art object to reveal a new, unchartered spatial dimension beyond the picture plane, Fontana’s cuts signal a literal and philosophical breakthrough. The tagli constituted something of a diaristic practice for the artist in his later life, who routinely inscribed the reverse of his canvases with notes, details and observations. The present work is dedicated to Angela, the painting’s first owner and close friend of the artist, on the reverse.
Fontana made his first puncture to a canvas in 1949 with his series of Buchi—paintings adorned with constellations of perforated holes—and in late 1958, he would create his first cut. He believed that art had exhausted the confines of the earth: ‘painted canvas and upright plaster’, therefore, ‘no longer have a reason to exist’ (L. Fontana et al, Manifesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Where historically the picture plane had represented space, laying bare its cunning schemes of illusion and linear perspective, Fontana sought to expose a real, physical void. ‘With the slash I invited a formula that I don’t think I can perfect’, he said. ‘I managed with this formula to give the spectator an impression of spatial calm, of cosmic rigour, of serenity in infinity’ (L. Fontana quoted in, E. Crispolti and L. Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Vol I, Milan 2006, p. 105). By the time of the present work, he controlled the formal appearance of his tagli with great finesse. He backed his canvases with black gauze, accentuating the depth and drama of each incision.
''Blue has no dimensions, it is beyond dimensions … All colours bring forth specific associative ideas, tangible or psychological, while blue suggests, at most, the sea and sky, and they, after all, are in actual nature what is most abstract.'' - Yves Klein
A statement of pure, saturated blue, the present painting draws parallels with the practice of Yves Klein. Just four years earlier, in January 1957, the French artist had unveiled eleven ultramarine Monochrome canvases at Galleria Apollinaire, Milan. This landmark exhibition, Proposte Monocrome, Epoca Blu, inaugurated his career-defining ‘blue period’, and the birth of his signature IKB (‘International Klein Blue’) pigment. Fontana attended the show and—struck by their transcendent, floating surfaces—was among the very first to purchase a work. Over the following decade the paths of these two pioneering twentieth-century artists would cross and coincide. They built upon their shared vision of spatial infinity over numerous trips between France and Italy, an unrealised collaborative project for the 12th Milan Triennale in 1960, and via Iris Clert and other common dealers and gallerists.
Klein believed blue to represent the most abstract, sensory, and dimensionless of all colours. It is the hue found embodied in nature—in 1957 he claimed the sky as his first artwork and he released one thousand and one helium balloons into its vast blue expanse—and in Giotto’s frescoed vaults that he had admired in Assisi. For Fontana, no doubt, it was man’s first glimpse of Earth from outer space that captivated his imagination: a spectacular blue spot within a deep, black void. A milestone year in astronautical exploration, 1961 also saw Fontana’s first visit to New York, where he marvelled at its buildings: soaring steel and glass towers that pierced through clouds and space. While his work was already widely acclaimed in Europe, his concetti spaziali would soon come to resonate with the emerging strains of Minimalism across the Atlantic. Fontana’s clean, mechanical tagli drew comparison with Donald Judd, Dan Flavin, and Sol LeWitt’s hard-edged sculpture—freed from the shackles of representation, each represented a self-defining entity of space, time, and energy. In the present work, five majestic cuts beckon the viewer to discover what lies beyond the blue.