.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
拍品专文
Peint en 1895, année de la rencontre entre Vuillard et les Hessel, cette scène se situe dans l’appartement familial du 346 rue Saint-Honoré. La famille de Vuillard y vécut de 1891 à 1896, avant de déménager au 342 dans un appartement plus petit. La mère de Vuillard, qui est en proie à des difficultés financières récurrentes, y a aménagé un espace qui est à la fois de vie et de travail, dans lequel elle installera un atelier de couture. L’on assiste ici, dans cette scène de genre qui se souvient de la peinture hollandaise, régulièrement admirée par Vuillard au Louvre, au passage d’une activité à une autre; la nappe, posée sur la chaise au premier plan, sera bientôt dressée pour le dîner familial. Cet espace clos, où se déroule le théâtre de la vie quotidienne, devient le sujet central de la peinture de Vuillard. Est-ce un hasard ? Le peintre feint peut-être d’avoir oublié une peinture dont nous découvrons le châssis au centre.
Claude Roger-Marx voit juste lorsqu’il affirme: «Comment un moderne Steen aurait-il traité la même scène? On verrait voleter la poussière; un enfant serait occupé à charger le poêle; la maîtresse de maison achèverait sa toilette, tandis qu’une servante, par la porte entrebâillée, apporterait le courrier. Vuillard comme Vermeer, et plus encore que lui, a simplifié l’action, les costumes et le cadre: ni velours, ni fourrures, ni perles, ni sourire; toute trace de richesse ou même d’aisance a disparu» (C. Roger-Marx, Vuillard et son temps, Paris, 1946, p. 51-52). Vuillard montre ici son génie pour magnifier les sujets les plus anecdotiques, sans verser dans le sentimentalisme : « Point non plus de tristesse. C’est à Le Nain, c’est à Chardin, c’est à Corot que nous pensons : un Chardin détaché des reflets et du poli, un Le Nain moins austère, un Corot sédentaire et capté dès l’enfance au réseau d’habitudes et de petits enchantements » (C. Roger-Marx, in ibid., p. 52).
L’espace surbaissé de cette composition, bascule lentement vers le spectateur, guidé par les diagonales formées par les panneaux de la table. Comme dans les Classes de danse de Degas (1871-74; Musée d'Orsay), l’avant-plan est vu légèrement en surplomb (ainsi de la chaise), tandis que le registre supérieur est traité en une perspective contractée. Vuillard glisse ici progressivement des aplats de couleurs des années 1890 vers une touche floculée, de la frontalité des estampes japonaise vers un espace qui se creuse, s’articule, se déplie. L'œil du spectateur passe d’un motif à l’autre grâce au continuum des touches qui construisent une texture où se confondent volontairement les objets. Le tableau devient le théâtre d’un jeu d’apparition et de disparition, dans lequel la couleur cesse d’être simplement descriptive pour affirmer sa valeur sensible. L’on comprend le parti que le jeune Henri Matisse, grand admirateur (et collectionneur) de Vuillard tirera de ces stratégies visuelles; c’est ce subtil jeu d’équilibre chromatique (la distribution des taches blanches, les rappels de rouge, les échos d’orange) que Matisse qualifiera, à la suite de Vuillard, de «touche définitive», purement émotionnelle, et qui l’engagera dans la voie du Fauvisme.
Painted circa 1895, during the height of the Nabis movement, Madame Vuillard sous la suspension verte depicts the artist’s mother, Marie Michaud, from whom he was very close and whom he frequently portrayed in his paintings until her death 1928. The artist’s mother sits very still and absorbed by what is happening to her right, outside the painting’s frame. Through its calmness, its warmth and its highly patterned background, this jewel-like painting epitomizes Vuillard’s intimiste interior scenes, that partly characterize his Nabi style. Although the figure’s features appear to be anonymized, Vuillard drew inspiration from a familiar and readily accessible subject, that of his mother - and other times also of sister – doing a banal activity such as sewing, or sitting at the dinner table as is the case here, in the family home. Rather than capturing the bustling and commercial nature of the atelier, however, the artist routinely sought to instead explore the intertwined relationship between figure and space, as one bleeds into the other.
Here, Vuillard portrays the solitary figure of Marie in isolation, offering a profound absorption reminiscent of interior scenes by Johannes Vermeer and Jean-Baptiste-Siméon Chardin, which he would have surely studied at the Louvre. The artist imbues the seemingly banal domestic interior with a quiet emotive potency. As described for the paintings of seamstresses, which could also be applied to other intimiste portraits of his mother as for the present one from the Marcel Midy collection, ‘for all their earthiness and concern for telling detail, they transcend the merely workaday to a realm of emotional truth that is beyond specific time and place’ (exh. cat., op cit., 1989, p. 26). Shrouded in her pulsating and patterned world, Marie quietly sits at the dinner table, suggesting both her physical absorption and inner life.
In eschewing perspectival space and naturalistic color, Vuillard creates a tapestry of bold turquoise and celadon blues, ochre, dark brown, emerald green, yellow and red, married together by daubs of paint and energetic brushwork. This rich embrace of the physicality of his medium, coupled with the insistent flatness of the image, renders the sitter inseparable from her environment; she seems not so much to inhabit the space as to merge with it. Elizabeth Easton has written about Vuillard’s paintings of women sewing, which can relate also to the Marcel Midy portrait of his mother, that they ‘stand out in Vuillard's oeuvre for their decorative beauty, their complex construction, and their sense of intimacy. [They] are icons of the inwardness that informed Vuillard's personal approach to Symbolism...These pictures also serve as metaphors for Vuillard's concept of himself as a painter. In depicting women conjoined with their surroundings much like the patterns of the objects they sew, Vuillard in some way reflects the union between the artist and the work he creates...The colors, lines, and patterns that Vuillard used to describe these women stand not only for the decorative nature of the product they were making but also for the harmony of the work of art, Vuillard's creation’ (ibid., pp. 39 and 55).
Claude Roger-Marx voit juste lorsqu’il affirme: «Comment un moderne Steen aurait-il traité la même scène? On verrait voleter la poussière; un enfant serait occupé à charger le poêle; la maîtresse de maison achèverait sa toilette, tandis qu’une servante, par la porte entrebâillée, apporterait le courrier. Vuillard comme Vermeer, et plus encore que lui, a simplifié l’action, les costumes et le cadre: ni velours, ni fourrures, ni perles, ni sourire; toute trace de richesse ou même d’aisance a disparu» (C. Roger-Marx, Vuillard et son temps, Paris, 1946, p. 51-52). Vuillard montre ici son génie pour magnifier les sujets les plus anecdotiques, sans verser dans le sentimentalisme : « Point non plus de tristesse. C’est à Le Nain, c’est à Chardin, c’est à Corot que nous pensons : un Chardin détaché des reflets et du poli, un Le Nain moins austère, un Corot sédentaire et capté dès l’enfance au réseau d’habitudes et de petits enchantements » (C. Roger-Marx, in ibid., p. 52).
L’espace surbaissé de cette composition, bascule lentement vers le spectateur, guidé par les diagonales formées par les panneaux de la table. Comme dans les Classes de danse de Degas (1871-74; Musée d'Orsay), l’avant-plan est vu légèrement en surplomb (ainsi de la chaise), tandis que le registre supérieur est traité en une perspective contractée. Vuillard glisse ici progressivement des aplats de couleurs des années 1890 vers une touche floculée, de la frontalité des estampes japonaise vers un espace qui se creuse, s’articule, se déplie. L'œil du spectateur passe d’un motif à l’autre grâce au continuum des touches qui construisent une texture où se confondent volontairement les objets. Le tableau devient le théâtre d’un jeu d’apparition et de disparition, dans lequel la couleur cesse d’être simplement descriptive pour affirmer sa valeur sensible. L’on comprend le parti que le jeune Henri Matisse, grand admirateur (et collectionneur) de Vuillard tirera de ces stratégies visuelles; c’est ce subtil jeu d’équilibre chromatique (la distribution des taches blanches, les rappels de rouge, les échos d’orange) que Matisse qualifiera, à la suite de Vuillard, de «touche définitive», purement émotionnelle, et qui l’engagera dans la voie du Fauvisme.
Painted circa 1895, during the height of the Nabis movement, Madame Vuillard sous la suspension verte depicts the artist’s mother, Marie Michaud, from whom he was very close and whom he frequently portrayed in his paintings until her death 1928. The artist’s mother sits very still and absorbed by what is happening to her right, outside the painting’s frame. Through its calmness, its warmth and its highly patterned background, this jewel-like painting epitomizes Vuillard’s intimiste interior scenes, that partly characterize his Nabi style. Although the figure’s features appear to be anonymized, Vuillard drew inspiration from a familiar and readily accessible subject, that of his mother - and other times also of sister – doing a banal activity such as sewing, or sitting at the dinner table as is the case here, in the family home. Rather than capturing the bustling and commercial nature of the atelier, however, the artist routinely sought to instead explore the intertwined relationship between figure and space, as one bleeds into the other.
Here, Vuillard portrays the solitary figure of Marie in isolation, offering a profound absorption reminiscent of interior scenes by Johannes Vermeer and Jean-Baptiste-Siméon Chardin, which he would have surely studied at the Louvre. The artist imbues the seemingly banal domestic interior with a quiet emotive potency. As described for the paintings of seamstresses, which could also be applied to other intimiste portraits of his mother as for the present one from the Marcel Midy collection, ‘for all their earthiness and concern for telling detail, they transcend the merely workaday to a realm of emotional truth that is beyond specific time and place’ (exh. cat., op cit., 1989, p. 26). Shrouded in her pulsating and patterned world, Marie quietly sits at the dinner table, suggesting both her physical absorption and inner life.
In eschewing perspectival space and naturalistic color, Vuillard creates a tapestry of bold turquoise and celadon blues, ochre, dark brown, emerald green, yellow and red, married together by daubs of paint and energetic brushwork. This rich embrace of the physicality of his medium, coupled with the insistent flatness of the image, renders the sitter inseparable from her environment; she seems not so much to inhabit the space as to merge with it. Elizabeth Easton has written about Vuillard’s paintings of women sewing, which can relate also to the Marcel Midy portrait of his mother, that they ‘stand out in Vuillard's oeuvre for their decorative beauty, their complex construction, and their sense of intimacy. [They] are icons of the inwardness that informed Vuillard's personal approach to Symbolism...These pictures also serve as metaphors for Vuillard's concept of himself as a painter. In depicting women conjoined with their surroundings much like the patterns of the objects they sew, Vuillard in some way reflects the union between the artist and the work he creates...The colors, lines, and patterns that Vuillard used to describe these women stand not only for the decorative nature of the product they were making but also for the harmony of the work of art, Vuillard's creation’ (ibid., pp. 39 and 55).