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拍品专文
L’œuvre de Jean Dubuffet se structure autour de ce que l’artiste lui-même – soucieux de ne pas laisser l’exégèse de son travail à des commentateurs approximatifs – qualifie de cycles, c’est-à-dire de grands ensembles cohérents, répondant à une esthétique propre et se déployant de façon organique, un cycle venant en remplacer un autre, avant de laisser à son tour sa place à un nouveau. La collection d’œuvres de Jean Dubuffet réunie par Renault est emblématique de l’un des plus prolifiques de ces ensembles, qui occupe l’artiste de 1962 jusqu’au milieu des années 1970, et qui prend le nom d’Hourloupe.
Dans les années 1960, Jean Dubuffet a déjà lui-même une soixantaine d’années et il est artiste depuis deux décennies – après avoir consacré la première partie de sa vie à de tout autres activités : le négoce de vin au Havre, sa vite natale. Ces années 1960 marquent pour lui un moment charnière : après dix ans d’ascèse chromatique, au cours desquels il explore matières et textures au plus près du sol, dans des œuvres où les bruns rivalisent aux ocres et où la figure humaine est cantonnée à la portion congrue, l’entrée dans les Sixties marque le retour de Dubuffet à la ville autant qu’à la vie. De 1961 à 1962, il donne ainsi naissance à Paris Circus, un court cycle où ses œuvres reprennent les atours bigarrés qui sont ceux de la vie urbaine, fourmillant de personnages, d’automobiles et de devantures de grands magasins.
Et en juillet 1962, par le hasard du stylo et du téléphone – c’est-à-dire par l’alliance fertile de la main et de la technologie, une association qui trouvera un écho certain chez ceux qui bâtiront la collection Renault – apparaît l’Hourloupe. Ces œuvres d’un style nouveau naissent en effet des dessins que l’artiste réalise machinalement, sans y réfléchir, avec ses Bic rouges et bleus pendant qu’il converse au téléphone : entrelacs de formes aléatoires, arrondies, tantôt vides, tantôt hachurées, dont ce mot-valise singulier que l’artiste leur donne pour nom dit le caractère déferlant et ludique : l’Hourloupe serait comme une houle emportant tout sur son passage, autant qu’elle aurait à voir avec l’entourloupe, c’est-à-dire un jeu avec les codes, ici ceux de la représentation. Refusant la beauté académique et les conceptions traditionnelles de ce que l’art doit être, les œuvres de l’Hourloupe s’inscrivent en ce sens dans la continuité des réflexions entreprises par l’artiste dès les années 1940, dans une volonté de rupture avec les canons esthétiques, allant volontiers chercher l’art là où l’on le soupçonne le moins, c’est-à-dire dans les surprises de l’inattendu et chez ceux qui en ignorent ou en refusent les règles (ce que Jean Dubuffet théorisera sous le nom d’art brut). D’abord réalisés en deux dimensions, sur de simples feuilles de papier, ces œuvres prolifèrent bien vite – toujours dans la chromie caractéristique de bleu, rouge, noir et blanc – et se déclinent dans les grands formats des toiles, avec personnages, objets, lieux et scènes de vie ; puis en trois dimensions, dans des ensembles de sculptures, qu’elles soient murales ou ayant vocation à se déployer véritablement l’espace, de formats domestiques ou monumentales. Devenu démiurge, Jean Dubuffet crée ainsi tout un monde, où l’homme et l’objet semblent se fondre dans un magma quadricolore, irrévocablement entremêlés les uns dans les autres, dans un tout semblable à nulle autre création. L’historien de l’art Didier Semin définit ainsi l’Hourloupe comme un ensemble de « sites et figures régressant vers l’informe, ou au contraire informe devenant figure et site ».
Les années de l’Hourloupe sont également celles qui voient la naissance de la collection Renault, à partir de 1967. Claude-Louis Renard – cadre de la société, proche de Malraux et nourri d’une expérience aux Etats-Unis où il a été témoin du lien beaucoup plus étroit que les entrepreneurs et les entreprises entretiennent là-bas avec la scène artistique contemporaine – voit certainement dans ce cycle une réponse à son ambition de faire entrer l’art dans l’entreprise, au service conjoint de l’artiste et des collaborateurs du groupe. Le monde de Dubuffet, son caractère organique, ses lignes courbes et déstructurées opèrent en effet comme un miroir déformant du monde de l’industrie automobile et de sa production d’objets qui structurent le monde de façon rectiligne et parfaitement ordonnée. Lice Tapisse, Le moment critique, Fiston la Filoche, Paysage avec ville et personnage ou encore Scène à l’invalide donnent à voir les avatars de ce grand cycle. Ces œuvres montrent aussi la façon dont l’Hourloupe a servi de terrain de jeu à Dubuffet pour explorer des techniques de peinture et de production qui, à bien des égards, résonnent avec l’ambition technologique de Renault. L’ère du plastique triomphant inspire l’artiste. Ayant recours au polystyrène expansé pour ses sculptures et aux agrandissements par projection pour certaines de ses peintures, Dubuffet expérimente avec l’Hourloupe les possibilités qu’offre la technique pour investir de nouveaux territoires de l’art. Parallèlement, c’est un pan d’outils étonnants qu’il utilise pour donner naissance à ses créations. Il n’hésitera ainsi pas à utiliser un couteau électrique Moulinex, tandis que son beau-frère lui construit un fil à couper le beurre amélioré. Une série entière de l’Hourloupe sera d’ailleurs consacrée à ces ustensiles de la vie quotidienne (Dubuffet jouant avec le caractère anthropomorphe de certaines) qui marquent une évolution sociétale majeure de ces années soixante dont Georges Perec sera, avec Les Choses (1965) l’un des grands traducteurs.
La relation entre Jean Dubuffet et Renault s’achève de façon retentissante – pouvait-il en être autrement tant cette liaison était intense ? ; l’artiste étant lui-même coutumier des relations fortes, faites de passions et de brouilles, dont sa riche correspondance témoigne – avec le procès qui opposera l’un et l’autre au sujet de l’abandon par Renault du projet de Salon d’été (un immense environnement commandé à Dubuffet pour le siège social de Renault et auquel l’entreprise renoncera, consécutivement au changement de présidence au sein du groupe industriel en 1975, combiné à la première crise pétrolière des années 1970 qui réoriente les priorités stratégiques vers d’autres objectifs que celui de la collection d’art). Une affaire qui, au-delà de son dénouement où Dubuffet aura gain de cause, fera jurisprudence dans le droit de la propriété intellectuelle. Il n’empêche que l’extraordinaire ensemble d’œuvres de l’Hourloupe qu’aura réuni Renault grâce à l’œil sûr de Claude-Louis Renard et la géniale liberté que lui aura donnée son président Pierre Dreyfus, reste le témoin du formiholudable instinct entrepreneurial qui a traversé très tôt une partie de la hiérarchie d’un des plus grands constructeurs automobiles au monde : celui d’imaginer un dialogue possible et fécond entre l’art et l’industrie, le rêve et la fabrique, les artistes et les ouvriers.
Dans les années 1960, Jean Dubuffet a déjà lui-même une soixantaine d’années et il est artiste depuis deux décennies – après avoir consacré la première partie de sa vie à de tout autres activités : le négoce de vin au Havre, sa vite natale. Ces années 1960 marquent pour lui un moment charnière : après dix ans d’ascèse chromatique, au cours desquels il explore matières et textures au plus près du sol, dans des œuvres où les bruns rivalisent aux ocres et où la figure humaine est cantonnée à la portion congrue, l’entrée dans les Sixties marque le retour de Dubuffet à la ville autant qu’à la vie. De 1961 à 1962, il donne ainsi naissance à Paris Circus, un court cycle où ses œuvres reprennent les atours bigarrés qui sont ceux de la vie urbaine, fourmillant de personnages, d’automobiles et de devantures de grands magasins.
Et en juillet 1962, par le hasard du stylo et du téléphone – c’est-à-dire par l’alliance fertile de la main et de la technologie, une association qui trouvera un écho certain chez ceux qui bâtiront la collection Renault – apparaît l’Hourloupe. Ces œuvres d’un style nouveau naissent en effet des dessins que l’artiste réalise machinalement, sans y réfléchir, avec ses Bic rouges et bleus pendant qu’il converse au téléphone : entrelacs de formes aléatoires, arrondies, tantôt vides, tantôt hachurées, dont ce mot-valise singulier que l’artiste leur donne pour nom dit le caractère déferlant et ludique : l’Hourloupe serait comme une houle emportant tout sur son passage, autant qu’elle aurait à voir avec l’entourloupe, c’est-à-dire un jeu avec les codes, ici ceux de la représentation. Refusant la beauté académique et les conceptions traditionnelles de ce que l’art doit être, les œuvres de l’Hourloupe s’inscrivent en ce sens dans la continuité des réflexions entreprises par l’artiste dès les années 1940, dans une volonté de rupture avec les canons esthétiques, allant volontiers chercher l’art là où l’on le soupçonne le moins, c’est-à-dire dans les surprises de l’inattendu et chez ceux qui en ignorent ou en refusent les règles (ce que Jean Dubuffet théorisera sous le nom d’art brut). D’abord réalisés en deux dimensions, sur de simples feuilles de papier, ces œuvres prolifèrent bien vite – toujours dans la chromie caractéristique de bleu, rouge, noir et blanc – et se déclinent dans les grands formats des toiles, avec personnages, objets, lieux et scènes de vie ; puis en trois dimensions, dans des ensembles de sculptures, qu’elles soient murales ou ayant vocation à se déployer véritablement l’espace, de formats domestiques ou monumentales. Devenu démiurge, Jean Dubuffet crée ainsi tout un monde, où l’homme et l’objet semblent se fondre dans un magma quadricolore, irrévocablement entremêlés les uns dans les autres, dans un tout semblable à nulle autre création. L’historien de l’art Didier Semin définit ainsi l’Hourloupe comme un ensemble de « sites et figures régressant vers l’informe, ou au contraire informe devenant figure et site ».
Les années de l’Hourloupe sont également celles qui voient la naissance de la collection Renault, à partir de 1967. Claude-Louis Renard – cadre de la société, proche de Malraux et nourri d’une expérience aux Etats-Unis où il a été témoin du lien beaucoup plus étroit que les entrepreneurs et les entreprises entretiennent là-bas avec la scène artistique contemporaine – voit certainement dans ce cycle une réponse à son ambition de faire entrer l’art dans l’entreprise, au service conjoint de l’artiste et des collaborateurs du groupe. Le monde de Dubuffet, son caractère organique, ses lignes courbes et déstructurées opèrent en effet comme un miroir déformant du monde de l’industrie automobile et de sa production d’objets qui structurent le monde de façon rectiligne et parfaitement ordonnée. Lice Tapisse, Le moment critique, Fiston la Filoche, Paysage avec ville et personnage ou encore Scène à l’invalide donnent à voir les avatars de ce grand cycle. Ces œuvres montrent aussi la façon dont l’Hourloupe a servi de terrain de jeu à Dubuffet pour explorer des techniques de peinture et de production qui, à bien des égards, résonnent avec l’ambition technologique de Renault. L’ère du plastique triomphant inspire l’artiste. Ayant recours au polystyrène expansé pour ses sculptures et aux agrandissements par projection pour certaines de ses peintures, Dubuffet expérimente avec l’Hourloupe les possibilités qu’offre la technique pour investir de nouveaux territoires de l’art. Parallèlement, c’est un pan d’outils étonnants qu’il utilise pour donner naissance à ses créations. Il n’hésitera ainsi pas à utiliser un couteau électrique Moulinex, tandis que son beau-frère lui construit un fil à couper le beurre amélioré. Une série entière de l’Hourloupe sera d’ailleurs consacrée à ces ustensiles de la vie quotidienne (Dubuffet jouant avec le caractère anthropomorphe de certaines) qui marquent une évolution sociétale majeure de ces années soixante dont Georges Perec sera, avec Les Choses (1965) l’un des grands traducteurs.
La relation entre Jean Dubuffet et Renault s’achève de façon retentissante – pouvait-il en être autrement tant cette liaison était intense ? ; l’artiste étant lui-même coutumier des relations fortes, faites de passions et de brouilles, dont sa riche correspondance témoigne – avec le procès qui opposera l’un et l’autre au sujet de l’abandon par Renault du projet de Salon d’été (un immense environnement commandé à Dubuffet pour le siège social de Renault et auquel l’entreprise renoncera, consécutivement au changement de présidence au sein du groupe industriel en 1975, combiné à la première crise pétrolière des années 1970 qui réoriente les priorités stratégiques vers d’autres objectifs que celui de la collection d’art). Une affaire qui, au-delà de son dénouement où Dubuffet aura gain de cause, fera jurisprudence dans le droit de la propriété intellectuelle. Il n’empêche que l’extraordinaire ensemble d’œuvres de l’Hourloupe qu’aura réuni Renault grâce à l’œil sûr de Claude-Louis Renard et la géniale liberté que lui aura donnée son président Pierre Dreyfus, reste le témoin du formiholudable instinct entrepreneurial qui a traversé très tôt une partie de la hiérarchie d’un des plus grands constructeurs automobiles au monde : celui d’imaginer un dialogue possible et fécond entre l’art et l’industrie, le rêve et la fabrique, les artistes et les ouvriers.