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拍品专文
「内部和外部都面临着相同的限制，这种制约将创物这一行为进而净化并推向更高的层面。可以说，通过制约个体的连接互动来完善自我的欲望，造成了无休止的重复行为。而对照的交流中所内涵的广泛性则更会促成属于永恒的气息与崇高。」 － 李禹焕
《对应》系列旨在创造出一个空灵幽深却又思绪万千的冥想空间。对于艺术家李禹焕来说，绘画空间与空白空间，一阴一阳之间的对比或关联极为吸引李禹焕，而本件拍品在精神境界与创作技法两个方面都毫无保留地展现出他艺术生涯的至高峰。在他的早期系列《自点与线》（1972-1984）中，李禹焕也是力求在图像与留白这一正一负之间寻求和谐共生。虽然在他的下一个画作系列《风》（1982-1991）中显然呈现出一种更加刚劲有力的风格，将侧重点置于绘画笔触的动态能量，但色彩之间的间隔空隙仍然尤为关键。在《风》系列问世之后，李禹焕构成了一座成熟的冥想空间，强调「正负」这二元区域中暗藏的戏剧性，这一点在《对应》（1991-2006）系列中格外突出，并自2006年以来将这一概念继续升华发展为了《对话》系列。
「相遇」和「身体」这两个概念对于充分理解李禹焕的作品内涵也是不可或缺。他在1970 年发表的著名文章《寻找相遇》中充分阐述了他思想里「相遇」这一中心概念。同时他也强调「身体」的重要性，以及身体、思想和世界之间的相互联系。通过他的创作，李禹焕形象化了「相遇」这一核心概念，而「相遇」换言之就是与他人的关系，是从客观物质转换向精神存在的必要体验，而身体则是「相遇」的重要媒介物质。本件拍品即是李禹焕抒解「相遇」、「身体」两概念的绝佳陈述。
而这幅作品的创作过程亦是十分特殊：李禹焕用宽头排刷和精细分层的厚重颜料将每一笔画分成三到四次绘制，不断在半湿的画布表面再涂上一层新的油彩。通过这样劳形苦心的繁重过程创作一幅画，通常需要艺术家一个月的时间，高度集中、不断重复地工作。此般精妙绝伦的笔触动作与亚洲传统水墨画的作法遥相呼应，据说历史上的文人画巨匠皆会控制并聚神于身体的每一个细微运动，尤其是一呼一吸之间的韵律，以完成他们的大作。而李禹焕的作品既开拓精神上的深度、而又蕴含饱满活力，其根源即追溯至他生涯早期在亚洲传统艺术流派下练就的文人素养。
的确，李禹焕自幼便受东亚传统哲学的教育，侧重于书法、诗歌和文人绘画。在首尔国立大学求学时期的他开始对艺术产生浓厚兴趣，并醒悟到扎实的哲学陶冶对于他成为国际级艺术家来说至关重要。在上世纪六十年代中期，日本兴起以材料为基础的「物派」艺术运动（Mono-ha），而他正是该运动在理论与创作中的中流砥柱。在上世纪七十与八十年代，李禹焕更是「单色画」运动（Dansaekhwa）中极具影响力的人物，而「对话」系列也助他达到思想精神与艺术技法上双重的新巅峰。
正如本件拍品所映现的那样，《对应》系列的构图皆是在传达艺术家对简单、平和与理解的期望，而这些概念都是深深扎在他的文哲根基中。李禹焕的作品正是在这种形式、材料与行动的简单表述中扩宽了当代艺术的可能性，这一影响过程与艺术家林寿宇的经历殊途同归。李禹焕的画作将固有身份与存在体验全新融合，获得的是一种完全独特的亚洲当代艺术语言，既独立于西方语言而又与其不分高下。既是韩国「单色画」极简主义运动的中坚力量，又是日本「物派」艺术团体的主要艺术理论家，同时还是一位贯通西方哲学和东方意识形态的哲学家——似乎李禹焕的前卫精神突破了艺术史上的普遍标签，亦如他本人超越任何一种国籍、传统或艺术流派的限制一样。
李禹焕的画作是一种将精神空间与物质材料统为一体的全新抽象表现形式。借助此道，他将他的作品与主要着眼于形式的西方几何抽象画区分开来，成功地开启了绘画艺术的广阔可能性。李禹焕的艺术是将人造与自然、自我与他人、造与非、已造与未造这一系列的对立两极嫁接起来的空间与视觉隧道。他的《对应》系列为佛教哲学中的空间认知创造一种新的理解，正如他自己所言：「佛教教导说，只因虚无才得存在，成像与消失亦是共存。」在他的哲思界域中，画面上已被占有的空间与留白尚存的空间对于我们理解此作是同等重要的，正如当我们的身体被置于空间中时，对于正负空间的思忖是探寻我们自身存在的核心要素。
《对应》系列旨在创造出一个空灵幽深却又思绪万千的冥想空间。对于艺术家李禹焕来说，绘画空间与空白空间，一阴一阳之间的对比或关联极为吸引李禹焕，而本件拍品在精神境界与创作技法两个方面都毫无保留地展现出他艺术生涯的至高峰。在他的早期系列《自点与线》（1972-1984）中，李禹焕也是力求在图像与留白这一正一负之间寻求和谐共生。虽然在他的下一个画作系列《风》（1982-1991）中显然呈现出一种更加刚劲有力的风格，将侧重点置于绘画笔触的动态能量，但色彩之间的间隔空隙仍然尤为关键。在《风》系列问世之后，李禹焕构成了一座成熟的冥想空间，强调「正负」这二元区域中暗藏的戏剧性，这一点在《对应》（1991-2006）系列中格外突出，并自2006年以来将这一概念继续升华发展为了《对话》系列。
「相遇」和「身体」这两个概念对于充分理解李禹焕的作品内涵也是不可或缺。他在1970 年发表的著名文章《寻找相遇》中充分阐述了他思想里「相遇」这一中心概念。同时他也强调「身体」的重要性，以及身体、思想和世界之间的相互联系。通过他的创作，李禹焕形象化了「相遇」这一核心概念，而「相遇」换言之就是与他人的关系，是从客观物质转换向精神存在的必要体验，而身体则是「相遇」的重要媒介物质。本件拍品即是李禹焕抒解「相遇」、「身体」两概念的绝佳陈述。
而这幅作品的创作过程亦是十分特殊：李禹焕用宽头排刷和精细分层的厚重颜料将每一笔画分成三到四次绘制，不断在半湿的画布表面再涂上一层新的油彩。通过这样劳形苦心的繁重过程创作一幅画，通常需要艺术家一个月的时间，高度集中、不断重复地工作。此般精妙绝伦的笔触动作与亚洲传统水墨画的作法遥相呼应，据说历史上的文人画巨匠皆会控制并聚神于身体的每一个细微运动，尤其是一呼一吸之间的韵律，以完成他们的大作。而李禹焕的作品既开拓精神上的深度、而又蕴含饱满活力，其根源即追溯至他生涯早期在亚洲传统艺术流派下练就的文人素养。
的确，李禹焕自幼便受东亚传统哲学的教育，侧重于书法、诗歌和文人绘画。在首尔国立大学求学时期的他开始对艺术产生浓厚兴趣，并醒悟到扎实的哲学陶冶对于他成为国际级艺术家来说至关重要。在上世纪六十年代中期，日本兴起以材料为基础的「物派」艺术运动（Mono-ha），而他正是该运动在理论与创作中的中流砥柱。在上世纪七十与八十年代，李禹焕更是「单色画」运动（Dansaekhwa）中极具影响力的人物，而「对话」系列也助他达到思想精神与艺术技法上双重的新巅峰。
正如本件拍品所映现的那样，《对应》系列的构图皆是在传达艺术家对简单、平和与理解的期望，而这些概念都是深深扎在他的文哲根基中。李禹焕的作品正是在这种形式、材料与行动的简单表述中扩宽了当代艺术的可能性，这一影响过程与艺术家林寿宇的经历殊途同归。李禹焕的画作将固有身份与存在体验全新融合，获得的是一种完全独特的亚洲当代艺术语言，既独立于西方语言而又与其不分高下。既是韩国「单色画」极简主义运动的中坚力量，又是日本「物派」艺术团体的主要艺术理论家，同时还是一位贯通西方哲学和东方意识形态的哲学家——似乎李禹焕的前卫精神突破了艺术史上的普遍标签，亦如他本人超越任何一种国籍、传统或艺术流派的限制一样。
李禹焕的画作是一种将精神空间与物质材料统为一体的全新抽象表现形式。借助此道，他将他的作品与主要着眼于形式的西方几何抽象画区分开来，成功地开启了绘画艺术的广阔可能性。李禹焕的艺术是将人造与自然、自我与他人、造与非、已造与未造这一系列的对立两极嫁接起来的空间与视觉隧道。他的《对应》系列为佛教哲学中的空间认知创造一种新的理解，正如他自己所言：「佛教教导说，只因虚无才得存在，成像与消失亦是共存。」在他的哲思界域中，画面上已被占有的空间与留白尚存的空间对于我们理解此作是同等重要的，正如当我们的身体被置于空间中时，对于正负空间的思忖是探寻我们自身存在的核心要素。