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拍品專文
二十世紀，全球政經處於前所未有之大變局中，現代化潮流裹挾之下，歷經千年發展、以文人書畫為代表的中國藝術遭受劇烈衝擊。中西交流之門打開，部分藝術家得以走出國門，親歷西方洶湧流變的藝術思潮，開始急切地尋找並建立自己的藝術圖譜。
出生於20世紀前半葉的趙無極便是這大時代中的藝術表徵。出身中國的收藏世家，年青時移居歐洲，後又頻繁往來美歐大陸之間，足跡遍布五湖四海，趙無極可謂名副其實的世界公民。每一處的生活游歷經驗都賦予了他新的創作靈感。他把他的這一切都轉譯為藝術語言，記錄在畫布之上，繪畫成為其抒發思想情感的窗口。
1960年代，趙無極在其不惑之年迎來了創作上的黃金時代，他以彩為墨，恣意揮灑，經典佳作層出不窮，畫面積聚了滿溢的情緒，個人風格達到最巔峰，被學者概稱為「狂草時期」。有言「見字如識人」 ，畫亦如是，趙無極藝術生涯的前半生若用畫面來總結概括，那麼《17.01.66》堪當其任。這件作品結合了中西古今的畫風論點，是筆法與觀念的集大成，趙氏其時新舊碰撞、中西交疊的思想都能在其中找到蹤跡。正因如此，它是趙無極生前極為鐘愛的一件作品，曾自藏多年。1992年，距離《17.01.66》創作逾30年之後，在趙氏夫婦與《藝術家》雜志發行人何政廣的合照中，我們仍能看到此作懸掛於藝術家的客廳。這張階段總結式的作品亦廣受學界認可，參加過多個重要展覽，洋洋灑灑的出版與展覽記錄，即是對作品重要性的一種印證。是次春拍，是這件藝術家珍愛的舊藏首次登陸拍場，以其里程碑式的意義，探索趙氏獨特畫風中的無限可能。
《17.01.66》以黑、白、赭石為基調，藝術家在畫布上皴、擦、點、踏，創造出一個無盡的勢象空間。一如其他「狂草時期」作品，筆觸排奡縱橫，充滿動勢。而與其時大多數作品強調書法性的結構不同，全幅作品並非由大筆主導，而將關注點放在空間造勢：左側似錯雜著嶙峋的怪石，右側似蒸騰氤氳的水汽，細看又含交錯的枝柯，形形互適的結構、強烈的虛實對比，帶領觀者進入一個超越塵世和時間的空靈境地。而其所用的多重表現手法，皆可追根溯源，體現出他對古今中外藝術的融通。
古典西方的融入
趙無極的藝術之旅始於西方畫法——14歲時，趙無極考入杭州國立藝術專科學校，在接受西方古典表現主義正統教學的同時，被西方現代主義多樣繪畫風格吸引。1948年，28歲的趙無極移居西方藝術之都巴黎，潛心學畫。之後又遍游歐洲，細觀各處美術館，盡覽西方藝術經典，深得影響：空間與明暗一直西洋繪畫中的兩個基本構成元素，文藝復興時期，藝術家利用光影與色彩來組織畫面結構，傳達敘事畫面中的事件走向；至19世紀，傳統繪畫已臻化境，隨後有透納通過捕捉瞬間的光影架構動態空間，挑戰具像與抽象的邊界，開啟主觀抽象藝術的先河。看《17.01.66》，觀者亦能在第一時間感受到藝術家對空間與光影的熟練把控：右側的白色塊面凌駕於赭石色背景與黑色筆觸之上，強烈的色調對比為畫面營造出一種極具衝突性的空間縱深感。趙無極將這種用以表達真實感的西方古典油畫技法融入抽象藝術，開拓出一片想像的空間。
抽象表現的觸發
1957年，留法逾九載的趙無極已對歐洲藝術了然於胸，遂與畫家好友皮埃·蘇拉吉結伴踏上長達一年的環球旅行，先後到訪美國、日本與香港。與政治、經濟環境同步，戰後的世界藝術中心正逐漸從歐洲向紐約遷移，來自各地的藝術家們紛紛彙聚此處，嘗試用不同的前衛藝術語言來突破戰前形式主義的桎梏，在畫布上探索更為「人本」的藝術訴求。眾多藝術流派中，抽象表現主義尤為耀眼，他們不以描繪具像為目標，而是透過點、線、面、形體畫面基本元素來傳達多種情緒，激發觀眾的共情。初到紐約， 趙無極便在機緣巧合之下結識了一眾抽象表現主義的藝術家——法蘭茲·克萊因、菲利普·加斯頓、馬克·羅斯科等等，這些藝術家大膽狂放的藝術姿態令趙無極眼界大開。他曾評價抽象表現藝術「他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料撒潑在畫布上的形態，仿佛他們既不背負任何過去，也不傳承任何的傳統」。他開始重新審視傳統美學框架下繪畫的自由抒情性，作品進一步抽象化的同時，也開始著重畫面上的情感抒發，形成強烈又狂放的繪畫語言。細看《17.01.66》右側大段的空白之處，會發現這段中無極激情四溢的筆觸力道：他用大筆刷上下、左右大力塗刷，不顧邊界，不計細節，這與抽象表現主義畫家威廉·德·庫寧生硬的而不具修飾性的筆觸有著很巧妙的相對應性，畫面被賦予了自由、略帶破壞性的美感。
傳統中國的顯現
與美國抽象藝術家不同的是，趙無極的畫面全局卻並非一種全然純粹的、撕裂過去式的情感宣泄，他的抽象飽含空間變奏與起承轉合，而這顯然是對中國書畫傳統的一種承繼。1960年代，隨著對藝術理解的深入，身居巴黎的趙無極越發意識到傳統中國書畫的豐富表現力與內涵，其畫面中便自然而然的反映更多中國元素，形成一種向深遠本源的歸復。《17.01.66》之中，從大塊白色開始將視線下移，便全然是一種傳統中國式的繪畫語言：細密的黑褐色短線肆意交雜，每道筆觸都豐筋多力，連貫縱橫，令人想起古時狂草書法，為整幅畫面增添了蒸騰連貫的動勢。趙無極自幼習書，對書法掌握嫻熟，他的畫面中雖無具像文字，卻富涵書法筆意，在油畫布上完美詮釋了舍書法之形而取其神的精神要領。當狂放的大塊白色與細密的書法筆觸在畫中相遇，黑白對立之間，也應和了中國傳統繪畫結構布局中最為重要的法則之一，即虛與實的對立與統一。
現代國畫的呼應
1985年，趙無極回到杭州美專教學時曾總結「畫面要有緊有鬆。到處緊－透不過氣來，到處鬆－就空洞。…畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。」《17.01.66》畫面采取了一種特殊的結構經營，其「密」「實」的左半部與「疏」「空」的右半部的形成了鮮明而有趣的對立關系，仿佛整幅畫面重心壓向左方，而右上方的赭石色背景，與左上角的白色塊面則恰到好處地成為平衡畫面的力臂。全畫在結構上采用了「重心偏移」，「平衡補正」等獨特手法，精妙布局之下，畫面輕重有致，虛實相生，觀者無論從左至右，抑或從上至下觀賞此畫，都能感覺到畫面的「呼吸」。這種左右畫面，虛實空間的博弈與相交，更似是現代山水畫中實驗式的局部取景，與其杭州美專時的中國畫教授潘天壽於同時期創作《小龍湫一截》在畫面上形成了有趣的呼應。
在《17.01.66》的畫面中，觀者可以領略到西洋古典繪畫的空間與縱深，20世紀西方戰後藝術表達的自由與奔放，草書的連貫動勢以及中國畫的虛實架構。它帶領我們穿梭於古今中外千百年的文明之間，並讓我們看到了趙無極對不同藝術文化的消化與回應。在畫中，他釋放了他的藝術經驗，承擔起二十世紀中國藝術家的使命，藝通中外，心懷古今，而作品也成就了他的時代代表身份。
出生於20世紀前半葉的趙無極便是這大時代中的藝術表徵。出身中國的收藏世家，年青時移居歐洲，後又頻繁往來美歐大陸之間，足跡遍布五湖四海，趙無極可謂名副其實的世界公民。每一處的生活游歷經驗都賦予了他新的創作靈感。他把他的這一切都轉譯為藝術語言，記錄在畫布之上，繪畫成為其抒發思想情感的窗口。
1960年代，趙無極在其不惑之年迎來了創作上的黃金時代，他以彩為墨，恣意揮灑，經典佳作層出不窮，畫面積聚了滿溢的情緒，個人風格達到最巔峰，被學者概稱為「狂草時期」。有言「見字如識人」 ，畫亦如是，趙無極藝術生涯的前半生若用畫面來總結概括，那麼《17.01.66》堪當其任。這件作品結合了中西古今的畫風論點，是筆法與觀念的集大成，趙氏其時新舊碰撞、中西交疊的思想都能在其中找到蹤跡。正因如此，它是趙無極生前極為鐘愛的一件作品，曾自藏多年。1992年，距離《17.01.66》創作逾30年之後，在趙氏夫婦與《藝術家》雜志發行人何政廣的合照中，我們仍能看到此作懸掛於藝術家的客廳。這張階段總結式的作品亦廣受學界認可，參加過多個重要展覽，洋洋灑灑的出版與展覽記錄，即是對作品重要性的一種印證。是次春拍，是這件藝術家珍愛的舊藏首次登陸拍場，以其里程碑式的意義，探索趙氏獨特畫風中的無限可能。
《17.01.66》以黑、白、赭石為基調，藝術家在畫布上皴、擦、點、踏，創造出一個無盡的勢象空間。一如其他「狂草時期」作品，筆觸排奡縱橫，充滿動勢。而與其時大多數作品強調書法性的結構不同，全幅作品並非由大筆主導，而將關注點放在空間造勢：左側似錯雜著嶙峋的怪石，右側似蒸騰氤氳的水汽，細看又含交錯的枝柯，形形互適的結構、強烈的虛實對比，帶領觀者進入一個超越塵世和時間的空靈境地。而其所用的多重表現手法，皆可追根溯源，體現出他對古今中外藝術的融通。
古典西方的融入
趙無極的藝術之旅始於西方畫法——14歲時，趙無極考入杭州國立藝術專科學校，在接受西方古典表現主義正統教學的同時，被西方現代主義多樣繪畫風格吸引。1948年，28歲的趙無極移居西方藝術之都巴黎，潛心學畫。之後又遍游歐洲，細觀各處美術館，盡覽西方藝術經典，深得影響：空間與明暗一直西洋繪畫中的兩個基本構成元素，文藝復興時期，藝術家利用光影與色彩來組織畫面結構，傳達敘事畫面中的事件走向；至19世紀，傳統繪畫已臻化境，隨後有透納通過捕捉瞬間的光影架構動態空間，挑戰具像與抽象的邊界，開啟主觀抽象藝術的先河。看《17.01.66》，觀者亦能在第一時間感受到藝術家對空間與光影的熟練把控：右側的白色塊面凌駕於赭石色背景與黑色筆觸之上，強烈的色調對比為畫面營造出一種極具衝突性的空間縱深感。趙無極將這種用以表達真實感的西方古典油畫技法融入抽象藝術，開拓出一片想像的空間。
抽象表現的觸發
1957年，留法逾九載的趙無極已對歐洲藝術了然於胸，遂與畫家好友皮埃·蘇拉吉結伴踏上長達一年的環球旅行，先後到訪美國、日本與香港。與政治、經濟環境同步，戰後的世界藝術中心正逐漸從歐洲向紐約遷移，來自各地的藝術家們紛紛彙聚此處，嘗試用不同的前衛藝術語言來突破戰前形式主義的桎梏，在畫布上探索更為「人本」的藝術訴求。眾多藝術流派中，抽象表現主義尤為耀眼，他們不以描繪具像為目標，而是透過點、線、面、形體畫面基本元素來傳達多種情緒，激發觀眾的共情。初到紐約， 趙無極便在機緣巧合之下結識了一眾抽象表現主義的藝術家——法蘭茲·克萊因、菲利普·加斯頓、馬克·羅斯科等等，這些藝術家大膽狂放的藝術姿態令趙無極眼界大開。他曾評價抽象表現藝術「他們的畫作充滿著自由、狂暴以及清新。我喜歡他們狂暴的一面，以及他們將顏料撒潑在畫布上的形態，仿佛他們既不背負任何過去，也不傳承任何的傳統」。他開始重新審視傳統美學框架下繪畫的自由抒情性，作品進一步抽象化的同時，也開始著重畫面上的情感抒發，形成強烈又狂放的繪畫語言。細看《17.01.66》右側大段的空白之處，會發現這段中無極激情四溢的筆觸力道：他用大筆刷上下、左右大力塗刷，不顧邊界，不計細節，這與抽象表現主義畫家威廉·德·庫寧生硬的而不具修飾性的筆觸有著很巧妙的相對應性，畫面被賦予了自由、略帶破壞性的美感。
傳統中國的顯現
與美國抽象藝術家不同的是，趙無極的畫面全局卻並非一種全然純粹的、撕裂過去式的情感宣泄，他的抽象飽含空間變奏與起承轉合，而這顯然是對中國書畫傳統的一種承繼。1960年代，隨著對藝術理解的深入，身居巴黎的趙無極越發意識到傳統中國書畫的豐富表現力與內涵，其畫面中便自然而然的反映更多中國元素，形成一種向深遠本源的歸復。《17.01.66》之中，從大塊白色開始將視線下移，便全然是一種傳統中國式的繪畫語言：細密的黑褐色短線肆意交雜，每道筆觸都豐筋多力，連貫縱橫，令人想起古時狂草書法，為整幅畫面增添了蒸騰連貫的動勢。趙無極自幼習書，對書法掌握嫻熟，他的畫面中雖無具像文字，卻富涵書法筆意，在油畫布上完美詮釋了舍書法之形而取其神的精神要領。當狂放的大塊白色與細密的書法筆觸在畫中相遇，黑白對立之間，也應和了中國傳統繪畫結構布局中最為重要的法則之一，即虛與實的對立與統一。
現代國畫的呼應
1985年，趙無極回到杭州美專教學時曾總結「畫面要有緊有鬆。到處緊－透不過氣來，到處鬆－就空洞。…畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸。」《17.01.66》畫面采取了一種特殊的結構經營，其「密」「實」的左半部與「疏」「空」的右半部的形成了鮮明而有趣的對立關系，仿佛整幅畫面重心壓向左方，而右上方的赭石色背景，與左上角的白色塊面則恰到好處地成為平衡畫面的力臂。全畫在結構上采用了「重心偏移」，「平衡補正」等獨特手法，精妙布局之下，畫面輕重有致，虛實相生，觀者無論從左至右，抑或從上至下觀賞此畫，都能感覺到畫面的「呼吸」。這種左右畫面，虛實空間的博弈與相交，更似是現代山水畫中實驗式的局部取景，與其杭州美專時的中國畫教授潘天壽於同時期創作《小龍湫一截》在畫面上形成了有趣的呼應。
在《17.01.66》的畫面中，觀者可以領略到西洋古典繪畫的空間與縱深，20世紀西方戰後藝術表達的自由與奔放，草書的連貫動勢以及中國畫的虛實架構。它帶領我們穿梭於古今中外千百年的文明之間，並讓我們看到了趙無極對不同藝術文化的消化與回應。在畫中，他釋放了他的藝術經驗，承擔起二十世紀中國藝術家的使命，藝通中外，心懷古今，而作品也成就了他的時代代表身份。