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拍品專文
《無題（藍色雙拱）》不止是一幅畫作，更是光之表演。在這幅近乎真人大小 的作品中，瑪麗．闊思將觀者置身於兩道黑白拱門，隨後在畫面正中開啟一道 深藍色或隱或現的入口。在藍色壓克力塗層之上，闊思混合了玻璃微珠來吸 收、彎曲並折射周圍光線。當觀者繞著作品慢行，從不同角度欣賞此畫，就會 發現藍色光譜隨著玻璃微珠時而光亮、時而暗淡。闊思由此創造了畫作、觀者、 光之間的對話。而這件作品也藉助這三向互動以完全達至其效果。正因如此， 作品才能處在永恆的變化中；每一次的觀看體驗都獨一無二。正如闊思所說， 「藝術不在墻上，而在觀者的感知裡。」
闊思的創作受到她學習物理的影響，尤其是視覺感知的現象學概念，闊思致力 於將對光的體驗轉換到繪畫的二維上來。這種試圖在繪畫中抓住轉瞬即逝的光 影變化的嘗試，在藝術史上有著悠長傳統，從約翰內斯．維米爾到克勞德．莫 奈無一例外。然而對闊思和她同在加州的藝術家同儕來說，從1960 年開始， 他們的目標則是掌握光，使之成為媒介及藝術本身。詹姆斯．特瑞爾與羅伯特． 歐文的作品與闊思有著異曲同工之妙，都從光與空間出發，挑戰觀者以前所未 有的全新方式與藝術品產生互動。闊思相信，光既可以成為藝術的主題，也可 以作為其材料，並通過繪畫來回答關於光的問題。而類似《無題（藍色雙拱）》 這樣的作品正是其來自1990 年代晚期的力證，其重要性與珍罕性不言而喻。
在整個藝術史脈絡中，闊思的創作與20 世紀的抽象藝術運動觀念一致：硬邊繪畫，極簡主義，抽象表現主義，剩下的則完全是她個人風格。當我們將闊思與其他黑白畫作對比時，例如阿德．賴因哈特的黑色畫作或羅伯特．瑞曼的白色畫作，這二者的作品需要長時間及近距離的觀察，闊思則有著自己關於抽象的獨特見解，建基於抽象表現主義的原則。闊思在其1960 年代的早期作品《方格》系列中對線條與形式的探索也與艾格尼絲．馬丁的方格作品息息相關。無獨有偶，這樣的創作觀念亦出現在皮特．蒙德里安的作品中，成為日後美國抽象派發展的基礎。而蒙德里安對原色的使用與闊思獨特的視覺語言有著密切聯繫，尤其是《拱》系列中，時隔三十年，闊思在90 年代末由重新引入了原色（紅，藍，黃）。
闊思從1968 年開始將玻璃微珠引入自己的作品中，起因是她觀察到西海岸高速公路上繪制的標誌線，在夜間提高光線反射。玻璃微珠與她標誌性而極富層次感的繪畫合二為一，進一步記錄了藝術家的手部運動與繪製過程。在她早期的作品《方格》（1960 年代）與《場域》（1990 年代）中，闊思以別出心裁的方式控制光線反射，來形成完全由玻璃微珠組成的畫面。《拱》系列代表著闊思進一步完善拓展了她的創作實踐，她開始將流暢自然的色塊與其周圍的玻璃微珠進行對比，在徹底抽象的基礎上探索明暗交替的部分。這種平坦層面與凹凸質地的相互作用至今仍是闊思筆下的主題，引領著她最新的《Innerband》系列創作。
闊思從1960 年代開始便不再使用原色，因此在《拱》系列中重新引入原色為這批作品平添了一層重要意義。闊思將畫面中閃爍的藍色微光的意義解讀留給觀者——有的人可能看到了大海的深藍，有的人則看到了黎明前的曙光，還有人能看到一種完全不屬於這個自然世界的神秘宇宙。對闊思來說，抽象與我們身邊的世界並無二致，她說道：「繪畫並不與自然相連，繪畫就是自然本身。」基於這樣的理念，闊思的作品可以被視為內在的冥想，她向這樣的觀念發起徹底的挑戰：抽象與具象不可兼容。白色光線可以在一瞬間包含所有顏色，這樣的概念令闊思著迷，且由於畫面中的藍色色調是由其周圍光線與觀者所站的角度決定，沒有兩個人能在同一時間看到一模一樣的顏色。正因如此，闊思希望喚起觀者關注每個個體觀看時的獨特體驗。
闊思獲得的榮譽數不勝數，包括卡地亞基金會獎（1993），國家藝術基金會獎（1975），所羅門．R．古根海姆博物館的西奧多倫獎（1971）和洛杉磯郡立藝術博物館的新人獎（1967）。她的作品已在歐洲和美國廣泛展出。她曾名列2018 年紐約惠特尼美國藝術博物館進行的一項綜合調研之中，並於2019 年移往洛杉磯郡立藝術博物館。目前，紐約Dia:Beacon 博物館已為闊思舉辦常駐個展（2018-2022）。
闊思的創作受到她學習物理的影響，尤其是視覺感知的現象學概念，闊思致力 於將對光的體驗轉換到繪畫的二維上來。這種試圖在繪畫中抓住轉瞬即逝的光 影變化的嘗試，在藝術史上有著悠長傳統，從約翰內斯．維米爾到克勞德．莫 奈無一例外。然而對闊思和她同在加州的藝術家同儕來說，從1960 年開始， 他們的目標則是掌握光，使之成為媒介及藝術本身。詹姆斯．特瑞爾與羅伯特． 歐文的作品與闊思有著異曲同工之妙，都從光與空間出發，挑戰觀者以前所未 有的全新方式與藝術品產生互動。闊思相信，光既可以成為藝術的主題，也可 以作為其材料，並通過繪畫來回答關於光的問題。而類似《無題（藍色雙拱）》 這樣的作品正是其來自1990 年代晚期的力證，其重要性與珍罕性不言而喻。
在整個藝術史脈絡中，闊思的創作與20 世紀的抽象藝術運動觀念一致：硬邊繪畫，極簡主義，抽象表現主義，剩下的則完全是她個人風格。當我們將闊思與其他黑白畫作對比時，例如阿德．賴因哈特的黑色畫作或羅伯特．瑞曼的白色畫作，這二者的作品需要長時間及近距離的觀察，闊思則有著自己關於抽象的獨特見解，建基於抽象表現主義的原則。闊思在其1960 年代的早期作品《方格》系列中對線條與形式的探索也與艾格尼絲．馬丁的方格作品息息相關。無獨有偶，這樣的創作觀念亦出現在皮特．蒙德里安的作品中，成為日後美國抽象派發展的基礎。而蒙德里安對原色的使用與闊思獨特的視覺語言有著密切聯繫，尤其是《拱》系列中，時隔三十年，闊思在90 年代末由重新引入了原色（紅，藍，黃）。
闊思從1968 年開始將玻璃微珠引入自己的作品中，起因是她觀察到西海岸高速公路上繪制的標誌線，在夜間提高光線反射。玻璃微珠與她標誌性而極富層次感的繪畫合二為一，進一步記錄了藝術家的手部運動與繪製過程。在她早期的作品《方格》（1960 年代）與《場域》（1990 年代）中，闊思以別出心裁的方式控制光線反射，來形成完全由玻璃微珠組成的畫面。《拱》系列代表著闊思進一步完善拓展了她的創作實踐，她開始將流暢自然的色塊與其周圍的玻璃微珠進行對比，在徹底抽象的基礎上探索明暗交替的部分。這種平坦層面與凹凸質地的相互作用至今仍是闊思筆下的主題，引領著她最新的《Innerband》系列創作。
闊思從1960 年代開始便不再使用原色，因此在《拱》系列中重新引入原色為這批作品平添了一層重要意義。闊思將畫面中閃爍的藍色微光的意義解讀留給觀者——有的人可能看到了大海的深藍，有的人則看到了黎明前的曙光，還有人能看到一種完全不屬於這個自然世界的神秘宇宙。對闊思來說，抽象與我們身邊的世界並無二致，她說道：「繪畫並不與自然相連，繪畫就是自然本身。」基於這樣的理念，闊思的作品可以被視為內在的冥想，她向這樣的觀念發起徹底的挑戰：抽象與具象不可兼容。白色光線可以在一瞬間包含所有顏色，這樣的概念令闊思著迷，且由於畫面中的藍色色調是由其周圍光線與觀者所站的角度決定，沒有兩個人能在同一時間看到一模一樣的顏色。正因如此，闊思希望喚起觀者關注每個個體觀看時的獨特體驗。
闊思獲得的榮譽數不勝數，包括卡地亞基金會獎（1993），國家藝術基金會獎（1975），所羅門．R．古根海姆博物館的西奧多倫獎（1971）和洛杉磯郡立藝術博物館的新人獎（1967）。她的作品已在歐洲和美國廣泛展出。她曾名列2018 年紐約惠特尼美國藝術博物館進行的一項綜合調研之中，並於2019 年移往洛杉磯郡立藝術博物館。目前，紐約Dia:Beacon 博物館已為闊思舉辦常駐個展（2018-2022）。