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Lot Essay
Toutes les villes que peint Vieira da Silva (Paris, mais aussi Rio de Janeiro, Marseille, Venise ou encore Londres) sont des réminiscences lointaines de la Lisbonne qui l'a vu naître, et des premières expériences sensorielles que sa géographie fragmentée lui fait vivre: lignes qui tanguent sur l'horizon et dans les voilures du port, lumières changeantes de l'océan et de ses reflets sur les façades, architectures fuyantes des rues qui dévalent les collines jusqu'à la mer, points de vue surplombant l'espace mouvant de la ville, à la fois rigoureusement ordonné et échappant néanmoins à toute volonté d'appréhension complète de sa réalité. Un jour, à quinze ans, la jeune Vieira da Silva est assise à une fenêtre face à l'un de ces paysages urbains et saisit que la vision qu'elle en a ne correspond pas exactement à la réalité: "j'y ajoutais quelque chose qui ne résidait qu'en moi seule, un enchantement, un émerveillement continuels. C'était cela qu'il fallait peindre [...] (citée in B. Pingaud, "Parler avec les peintres. Vieira da Silva", Aix-en-Provence, 1960, p. 51). C'est cet émmerveillement qui est à l'origine de la peinture de Vieira da Silva, et dont L'Assaut de la ville fortifié offre un exemple emblématique.
Mais, comme le souligne Jean-Jacques Levêque, "l'enfance de Vieira da Silva se confond aussi avec la guerre, ses peurs, ses traces. [...] Ce n'est bientôt plus l'espace pour un vol tranquille de colombe qu'elle perçoit, mais un espace qui bascule, se décompose devant elle." (in "Elle nous guide", Vieira da Silva - Peintures a tempera 1929-1979, catalogue d'exposition, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, février-mars 1977, non paginé). Ainsi, L'Assaut de la ville fortifié est aussi le témoin des images tumultueuses et hérissées de menaces qui auront marqué la mémoire de la jeune Vieira da Silva. Peint en 1950-1951, l'oeuvre s'inscrit en outre dans le cadre d'une Europe endolorie, où les stigmates de la Seconde Guerre mondiale sont encore vifs.
Avec L'Assaut de la ville de la ville fortifiée, Vieira da Silva s'attèle un sujet récurrent de la peinture classique, que l'on retrouve par exemple dans la Prise de Constantinople du Tintoret. Si ce thème a tant inspiré les peintres à travers les siècles, c'est vraisemblablement en raison de la fureur qu'il contient et en ce qu'il incarne un moment décisif, l'acmé du combat, où la victoire n'a pas encore choisi son camp et peut basculer à tout moment d'un côté ou de l'autre. C'est probablement aussi ce qui a séduit Vieira da Silva : lorsque la ville est assigée, les damiers se désaxent, les lignes basculent et s'interpénètrent soudain, les perspectives se brouillent, prises dans le feu des couleurs, appliquées par touches syncopées - oranges, jaunes vifs et plus clairs, verts, ocres roux, tandis que des pointes de lie-de-vin, de bleu tranchant et de lilas vif viennent se glisser dans les interstices du tissu urbain chahuté.
Se jouant de la frontière imaginaire entre figuration et abstraction, agissant en funambule sur une corde raide tendue entre ordre et chaos, Vieira da Silva nous entraine avec elle dans ce tourbillon de sensations : "Alors tout va de biais, tout chavire. Emportés que nous sommes dans cette aventure des lignes qui flanchent, qui culbutent, nous perdons pied. S'il venait idée de nous retourner alors, engloutis par le tableau, nous ne reconnaîtrions plus notre réalité trop sage. Telle Alice, Vieira nous a fait franchir le miroir." (J.-J. Levêque, op. cit., non paginé).
All the cities painted by Vieira da Silva (Paris, as well as Rio de Janeiro, Marseilles, Venice and London) are far-off reminiscences of her native city of Lisbon, and the early sensory experiences generated by her fragmented sense of her built environment: lines which sway on the horizon and in the sails of the port, the shifting lights of the ocean and its reflections on facades, the elusive architecture of the streets which cascade down from the hills to the sea, perspectives looking down on the hustle and bustle of the city, which is rigorously laid out yet eludes any attempt to fully grasp its reality. One day, aged 15, the young Vieira da Silva was sitting in a window looking out on one of these urban landscapes and understood that the way she saw it did not exactly correspond with reality: "I was adding something that came from me alone, a continuous enchantment and astonishment. That was what needed to be painted [...]. (quoted in B. Pingaud, Parler avec les peintres, Vieira da Silva, Aix-en-Provence, 1960, p. 51). It is this astonishment which is the source of Vieira da Silva's painting, of which L'Assaut de la Ville Fortifiée is an excellent example.
However, as Jean-Jacques Levêque emphasizes, "Vieira da Silva's childhood is also bound up with the war, its fears, its impressions. [...] Soon it is no longer the peaceful fight of a dove she sees, but a space in transition, decomposing before her eyes." (in "Elle Nous Guide", Vieira da Silva - Peintures a tempera 1929-1979, exhibition catalogue, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, February-March 1977, non-paginated). L'Assaut de la Ville Fortifié is therefore also a testament to the tumultuous and menace-laden images which imprinted themselves on the memory of the young Vieira da Silva. Painted in 1950-1951, the work is also set against the backdrop of an anguished Europe, where the wounds of the Second World War were still raw.
In L'Assaut de la Ville Fortifiée, Vieira da Silva addresses a recurrent theme of classical painting, found in Tintoretto's Capture of Constantinople for example. This subject has inspired painters down the centuries due to its ferocity and embodiment of a decisive moment, the height of combat, when victory has not yet chosen its camp and could switch sides at any moment. This is probably also what appealed to Vieira da Silva: with the city under siege, the grid pattern skews, the lines veer and suddenly intersect, the perspectives become muddled, lost in the fire of colours, applied in syncopated strokes - oranges, bright and lighter yellows, greens and ochres, while the dots of sharp blue, bright lilac and burgundy insinuate themselves into the gaps in the urban fabric.
Playing on the imaginary frontier between figuration and abstraction, like a tightrope walker treading a fine line between order and chaos, Vieira da Silva takes us with her into this maelstrom of emotions: "If you go sideways, everything topples. Transported as we are on this adventure of wavering, collapsing lines, we lose our footing. If we then had the idea of turning back, engulfed by the painting, we would no longer recognise our overly logical world. Like Alice, Vieira has taken us through the looking glass" (J.-J. Levêque, op. cit., non-paginated).
Mais, comme le souligne Jean-Jacques Levêque, "l'enfance de Vieira da Silva se confond aussi avec la guerre, ses peurs, ses traces. [...] Ce n'est bientôt plus l'espace pour un vol tranquille de colombe qu'elle perçoit, mais un espace qui bascule, se décompose devant elle." (in "Elle nous guide", Vieira da Silva - Peintures a tempera 1929-1979, catalogue d'exposition, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, février-mars 1977, non paginé). Ainsi, L'Assaut de la ville fortifié est aussi le témoin des images tumultueuses et hérissées de menaces qui auront marqué la mémoire de la jeune Vieira da Silva. Peint en 1950-1951, l'oeuvre s'inscrit en outre dans le cadre d'une Europe endolorie, où les stigmates de la Seconde Guerre mondiale sont encore vifs.
Avec L'Assaut de la ville de la ville fortifiée, Vieira da Silva s'attèle un sujet récurrent de la peinture classique, que l'on retrouve par exemple dans la Prise de Constantinople du Tintoret. Si ce thème a tant inspiré les peintres à travers les siècles, c'est vraisemblablement en raison de la fureur qu'il contient et en ce qu'il incarne un moment décisif, l'acmé du combat, où la victoire n'a pas encore choisi son camp et peut basculer à tout moment d'un côté ou de l'autre. C'est probablement aussi ce qui a séduit Vieira da Silva : lorsque la ville est assigée, les damiers se désaxent, les lignes basculent et s'interpénètrent soudain, les perspectives se brouillent, prises dans le feu des couleurs, appliquées par touches syncopées - oranges, jaunes vifs et plus clairs, verts, ocres roux, tandis que des pointes de lie-de-vin, de bleu tranchant et de lilas vif viennent se glisser dans les interstices du tissu urbain chahuté.
Se jouant de la frontière imaginaire entre figuration et abstraction, agissant en funambule sur une corde raide tendue entre ordre et chaos, Vieira da Silva nous entraine avec elle dans ce tourbillon de sensations : "Alors tout va de biais, tout chavire. Emportés que nous sommes dans cette aventure des lignes qui flanchent, qui culbutent, nous perdons pied. S'il venait idée de nous retourner alors, engloutis par le tableau, nous ne reconnaîtrions plus notre réalité trop sage. Telle Alice, Vieira nous a fait franchir le miroir." (J.-J. Levêque, op. cit., non paginé).
All the cities painted by Vieira da Silva (Paris, as well as Rio de Janeiro, Marseilles, Venice and London) are far-off reminiscences of her native city of Lisbon, and the early sensory experiences generated by her fragmented sense of her built environment: lines which sway on the horizon and in the sails of the port, the shifting lights of the ocean and its reflections on facades, the elusive architecture of the streets which cascade down from the hills to the sea, perspectives looking down on the hustle and bustle of the city, which is rigorously laid out yet eludes any attempt to fully grasp its reality. One day, aged 15, the young Vieira da Silva was sitting in a window looking out on one of these urban landscapes and understood that the way she saw it did not exactly correspond with reality: "I was adding something that came from me alone, a continuous enchantment and astonishment. That was what needed to be painted [...]. (quoted in B. Pingaud, Parler avec les peintres, Vieira da Silva, Aix-en-Provence, 1960, p. 51). It is this astonishment which is the source of Vieira da Silva's painting, of which L'Assaut de la Ville Fortifiée is an excellent example.
However, as Jean-Jacques Levêque emphasizes, "Vieira da Silva's childhood is also bound up with the war, its fears, its impressions. [...] Soon it is no longer the peaceful fight of a dove she sees, but a space in transition, decomposing before her eyes." (in "Elle Nous Guide", Vieira da Silva - Peintures a tempera 1929-1979, exhibition catalogue, Paris, Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris, February-March 1977, non-paginated). L'Assaut de la Ville Fortifié is therefore also a testament to the tumultuous and menace-laden images which imprinted themselves on the memory of the young Vieira da Silva. Painted in 1950-1951, the work is also set against the backdrop of an anguished Europe, where the wounds of the Second World War were still raw.
In L'Assaut de la Ville Fortifiée, Vieira da Silva addresses a recurrent theme of classical painting, found in Tintoretto's Capture of Constantinople for example. This subject has inspired painters down the centuries due to its ferocity and embodiment of a decisive moment, the height of combat, when victory has not yet chosen its camp and could switch sides at any moment. This is probably also what appealed to Vieira da Silva: with the city under siege, the grid pattern skews, the lines veer and suddenly intersect, the perspectives become muddled, lost in the fire of colours, applied in syncopated strokes - oranges, bright and lighter yellows, greens and ochres, while the dots of sharp blue, bright lilac and burgundy insinuate themselves into the gaps in the urban fabric.
Playing on the imaginary frontier between figuration and abstraction, like a tightrope walker treading a fine line between order and chaos, Vieira da Silva takes us with her into this maelstrom of emotions: "If you go sideways, everything topples. Transported as we are on this adventure of wavering, collapsing lines, we lose our footing. If we then had the idea of turning back, engulfed by the painting, we would no longer recognise our overly logical world. Like Alice, Vieira has taken us through the looking glass" (J.-J. Levêque, op. cit., non-paginated).