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拍品專文
法國重要私人珍藏
葛飾北齋《神奈川沖浪裏》
每當我想到全球各地報章、雜誌以至其他媒體，一律以葛飾北齋經典版畫《神奈川沖浪裏》連結2011年日本東北三一一海嘯，心中仍感忐忑。這位在1830年方以七十高齡踏上風景版畫之路、且留下千古絕唱的「畫癡」，若得知後世的愚昧，必感匪夷所思。他只忠於一事——以藝術反映人類與天地萬物的和諧關係。北齋的淵渟嶽峙，時刻凝聚天人合一的理想境界。這位藝術巨匠的觀衆，不止江戶時期的大和民族。北齋的創作超越古今藩籬，讓今天各方的你我，得以擁抱日本之美——對天人共處、唯美風光的永恆追求。
這種思想在北齋舉世聞名的版畫系列中表露無遺，包括最廣爲人知的《富嶽三十六景》（1830–1834年）（《神奈川沖浪裏》是其一），以及《諸國瀧廻》（1831–1832年）、《諸國名橋奇覽》（1834年）等等。1893年，波士頓美術館舉辦北齋及其門生的首場公開畫展。哈佛大學畢業生、東京帝國大學（1878–1886年，現東京大學）哲學及政治經濟學教授、東京美術學校（1887年，現東京藝術大學）及東京帝國博物館（1882年，現東京國立博物館）的共同創辦人暨館長（1888年）、周遊日本的旅行家——歐內斯特．費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853–1908年）在展覽圖錄上寫道：「北齋向我們展示的，並非現實中的日本，而是他以非凡創意為觀衆建構的北齋式日本。......可是我們從未有意識地認真細看......那個獨一無二的北齋世界。」（頁12）
雖説北齋著重天人共生，但有趣的是，畫中俱以山水主導，人跡則頗爲寥落，莫説觀賞富士山美景的人物無幾，就連它的存在感也十分空洞。仔細觀看四十六幅《富嶽三十六景》版畫，比如當中的《青山圓座松》，我們發現環迴式松林右下步道上有人伸手指向富士山。在《五百羅漢寺榮螺堂》中，背著包裹的童生憑欄指向畫中心的富士山。《礫川雪旦》中，白雪皚皚的早晨裏有位女士在亭臺上揮臂，遠眺覆滿霜雪的富士山。然而，在《東都駿臺》中，肩負重物的挑夫是否也在遠望屋簷旁乍現的富士一隅，我們毫無頭緒。至於《東海道程穀》的馬夫以及《相州仲原》的行人對富士山有何反應，更是無從稽考。事實上，在整個系列的四十六作中，上述例子的總人數僅得六名。更令人驚訝的是，《東海道吉田》描繪的不二見茶屋裏，本可飽覽富士佳的七名茶客，似乎沒有一人在注意眼前海拔3776米的矗矗崇山。
對北齋而言，《富嶽三十六景》的創作焦點為富士山，因此千彙萬狀的江戶勝景，總有大大小小綫條俐落的三角形，呼應現實中同樣稜角分明的名山。然而，觀察畫中所有人物的神態，這座名山似乎只是一個偶然的存在，並沒有在民間百態中扮演任何重要角色。我們可以推測，即使神奈川巨浪翻天，也不會吞噬奮力划槳的船夫。縱使浪頭高聳入雲，他們終會抵達伊豆半島及安房國（今千葉縣），收集運往江戶的海產及蔬果，在風高浪急的大海上平安到步。
從命名角度來看，現時俗稱「巨浪」的《神奈川沖浪裏》，暗示海浪才是畫作的真正主題。追溯北齋早期的「巨浪原型」，從1797年經蔦屋重三郎（1751–1797年）出版的《柳之絲》畫冊中可見端倪。當中一作明顯受司馬江漢（1747–1718年）《相州江之嶋》內從地平綫上浮現的富士山所啓發。江漢於1796年把此作捐贈江戶南部愛宕山圓福寺，作為自我宣傳。寺廟萬人空巷，北齋隨人群進內一睹江漢作品，對翻滾的浪濤深感著迷，當下反應是：「此畫實屬佳作，但本人可更勝一籌。」
在《柳之絲》中，北齋以波浪為近景，把一群江戶女性遊客與當地人談話的場面設在右前方。江漢筆下的人物比例細小，僅在遠處有一漁夫及其僕役。江戶時期的觀衆反應如何，我們不得而知。在此時四年前即1793年才確立藝壇地位的北齋，顯然要通過挑戰江漢，宣示自己是一名新進而嚴肅的藝術家，構圖功架勝於比他年長13歲的江漢。
此舉以後，驚濤駭浪令北齋靈感大增，終日思索改良刻畫浪濤的方法。1800年代初，他以弁財船入畫，創作出連《賀奈川沖本杢之圖》在内的五連作，一概帶有西方油畫式邊框，以及模仿歐洲採用橫向書寫。標題所指的「本杢」，相對於現時的橫濱。約同期刊印的另一作品，同樣帶有西洋裝飾性邊框及橫向標題，寫有日語假名《おしおくりはとうつうせんのづ》，繪畫三艘乘風破浪的漁船，帶有「巨浪」的雛形。在此二作中，北齋使用灰、黑色渲染波浪上揚的動態，在「巨浪」中則以兩種調子的藍色烘托層次，一種較鮮艷，另一種較深沉。無獨有偶，北齋早期的波峰泡沫與前述1796年的江漢作品手法雷同。直到1823年，北齋才在《今様櫛きん雛形》櫛梳模型畫冊中實驗波峰的嶄新造型，即1830年「巨浪」中出現的手指形狀。
題為《神奈川沖浪裏》的「巨浪」在1830年首印，成績斐然。製作版畫的印版被反複使用，實際印刷次數已難以稽查，但據我多年觀察其磨損情況，估計總數至少在一萬二千至一萬五千印次之間，甚至有可能更多。就本品爲例，畫作所反映的印版磨損主要見於景物的輪廓綫，情況尚算輕微。題記的雙邊框底綫略為不全，惟未見傳世例子多起自左下角的同類狀況，故疑因上墨草率所致。另一出現在本品的常見現象，見於富士山山頂下方右坡上的殘缺，同爲印版的磕傷所致。後期印次常見右方一舟右側的波浪輪廓不全，本品卻完整無缺。餘下的輕微缺圖，只有在第二及第三層波峰出現。即使品相極佳的例子，也會因長久暴露在日光下而褪色，本品亦然，見於雲彩的粉紅色以及船的黃色。本品尺寸為260x384毫米，右側留有頗寬的白邊，並且顯示著印版的末端，是傳世較大的例子。
本《神奈川沖浪裏》來源顯赫，與哈維蘭家族相關。哈維蘭家族祖籍英國，自十七世紀移居美國。家族成員中，查爾斯．菲爾德．哈維蘭 (Charles Field Haviland，1832–1896年）熱衷收藏日本藝術，庋藏極富，大量珍藏於1922至1927年間經巴黎德魯奧（Drouot）拍賣行以十八場拍賣售出。十九世紀初，大衛．哈維蘭 (David Haviland，1814年生）在紐約經營瓷器店，成爲家族發跡的根源。隨著美國經濟蕭條，大衛搬到法國西南部，定居法國瓷器重鎮利摩日（Limoges）。及至1850年，當地已有三十多家瓷器厰營運。大衛隨即加入查爾斯於1864年創辦、在十九世紀最後二十五年成爲利摩日業界巨頭的哈維蘭公司（Haviland et Compagnie）。威廉．丹納．哈維蘭（William Dannat Haviland）在1903年入職哈維蘭公司，自1919年起出任經理，對日本主義及裝飾藝術風格皆有濃厚興趣。他聘請後期印象派畫家、曾在塞夫爾（Sèvres）瓷器廠工作的費利克斯．布拉克蒙 (Félix Bracquemond) (1833–1914年) 擔任利摩日哈維蘭公司（Haviland de Limoges）的藝術總監；邀請雷內．拉利克 (René Lalique，1860–1945年)、愛德華–馬塞．山杜士（Édouard–Marcel Sandoz，1881–1971年) 及尚．杜菲(Jean Dufy，1888–1964年) 等藝術家設計瓷器。西弗利特．賓（Siegfried Bing，1838–1905年）是巴黎最重要的日本藝術商之一，也是《藝術日本》（Le Japon Artistique）月刊的出版人。他於1895年從其賓氏新藝術公司（Maison Bing de l'Art Nouveau）把裝飾藝術風格引入利摩日瓷器。
此幅《神奈川沖浪裏》於1950年代流入哈維蘭家族，據說早自1930年代被首次購藏。紅色「8496」記號兩度出現在版畫背面（正面也隱約顯示），但據我分析，未有與日本或藝術商相關的綫索，而我已看過若干帶有這類編號的例子。背面左下方有一個早期藏家的落款，惟難以辨識。
馬提．富勒（Matthi Forrer）博士
荷蘭萊頓國立民族學博物館
日本藝術資深研究員
葛飾北齋《神奈川沖浪裏》
每當我想到全球各地報章、雜誌以至其他媒體，一律以葛飾北齋經典版畫《神奈川沖浪裏》連結2011年日本東北三一一海嘯，心中仍感忐忑。這位在1830年方以七十高齡踏上風景版畫之路、且留下千古絕唱的「畫癡」，若得知後世的愚昧，必感匪夷所思。他只忠於一事——以藝術反映人類與天地萬物的和諧關係。北齋的淵渟嶽峙，時刻凝聚天人合一的理想境界。這位藝術巨匠的觀衆，不止江戶時期的大和民族。北齋的創作超越古今藩籬，讓今天各方的你我，得以擁抱日本之美——對天人共處、唯美風光的永恆追求。
這種思想在北齋舉世聞名的版畫系列中表露無遺，包括最廣爲人知的《富嶽三十六景》（1830–1834年）（《神奈川沖浪裏》是其一），以及《諸國瀧廻》（1831–1832年）、《諸國名橋奇覽》（1834年）等等。1893年，波士頓美術館舉辦北齋及其門生的首場公開畫展。哈佛大學畢業生、東京帝國大學（1878–1886年，現東京大學）哲學及政治經濟學教授、東京美術學校（1887年，現東京藝術大學）及東京帝國博物館（1882年，現東京國立博物館）的共同創辦人暨館長（1888年）、周遊日本的旅行家——歐內斯特．費諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853–1908年）在展覽圖錄上寫道：「北齋向我們展示的，並非現實中的日本，而是他以非凡創意為觀衆建構的北齋式日本。......可是我們從未有意識地認真細看......那個獨一無二的北齋世界。」（頁12）
雖説北齋著重天人共生，但有趣的是，畫中俱以山水主導，人跡則頗爲寥落，莫説觀賞富士山美景的人物無幾，就連它的存在感也十分空洞。仔細觀看四十六幅《富嶽三十六景》版畫，比如當中的《青山圓座松》，我們發現環迴式松林右下步道上有人伸手指向富士山。在《五百羅漢寺榮螺堂》中，背著包裹的童生憑欄指向畫中心的富士山。《礫川雪旦》中，白雪皚皚的早晨裏有位女士在亭臺上揮臂，遠眺覆滿霜雪的富士山。然而，在《東都駿臺》中，肩負重物的挑夫是否也在遠望屋簷旁乍現的富士一隅，我們毫無頭緒。至於《東海道程穀》的馬夫以及《相州仲原》的行人對富士山有何反應，更是無從稽考。事實上，在整個系列的四十六作中，上述例子的總人數僅得六名。更令人驚訝的是，《東海道吉田》描繪的不二見茶屋裏，本可飽覽富士佳的七名茶客，似乎沒有一人在注意眼前海拔3776米的矗矗崇山。
對北齋而言，《富嶽三十六景》的創作焦點為富士山，因此千彙萬狀的江戶勝景，總有大大小小綫條俐落的三角形，呼應現實中同樣稜角分明的名山。然而，觀察畫中所有人物的神態，這座名山似乎只是一個偶然的存在，並沒有在民間百態中扮演任何重要角色。我們可以推測，即使神奈川巨浪翻天，也不會吞噬奮力划槳的船夫。縱使浪頭高聳入雲，他們終會抵達伊豆半島及安房國（今千葉縣），收集運往江戶的海產及蔬果，在風高浪急的大海上平安到步。
從命名角度來看，現時俗稱「巨浪」的《神奈川沖浪裏》，暗示海浪才是畫作的真正主題。追溯北齋早期的「巨浪原型」，從1797年經蔦屋重三郎（1751–1797年）出版的《柳之絲》畫冊中可見端倪。當中一作明顯受司馬江漢（1747–1718年）《相州江之嶋》內從地平綫上浮現的富士山所啓發。江漢於1796年把此作捐贈江戶南部愛宕山圓福寺，作為自我宣傳。寺廟萬人空巷，北齋隨人群進內一睹江漢作品，對翻滾的浪濤深感著迷，當下反應是：「此畫實屬佳作，但本人可更勝一籌。」
在《柳之絲》中，北齋以波浪為近景，把一群江戶女性遊客與當地人談話的場面設在右前方。江漢筆下的人物比例細小，僅在遠處有一漁夫及其僕役。江戶時期的觀衆反應如何，我們不得而知。在此時四年前即1793年才確立藝壇地位的北齋，顯然要通過挑戰江漢，宣示自己是一名新進而嚴肅的藝術家，構圖功架勝於比他年長13歲的江漢。
此舉以後，驚濤駭浪令北齋靈感大增，終日思索改良刻畫浪濤的方法。1800年代初，他以弁財船入畫，創作出連《賀奈川沖本杢之圖》在内的五連作，一概帶有西方油畫式邊框，以及模仿歐洲採用橫向書寫。標題所指的「本杢」，相對於現時的橫濱。約同期刊印的另一作品，同樣帶有西洋裝飾性邊框及橫向標題，寫有日語假名《おしおくりはとうつうせんのづ》，繪畫三艘乘風破浪的漁船，帶有「巨浪」的雛形。在此二作中，北齋使用灰、黑色渲染波浪上揚的動態，在「巨浪」中則以兩種調子的藍色烘托層次，一種較鮮艷，另一種較深沉。無獨有偶，北齋早期的波峰泡沫與前述1796年的江漢作品手法雷同。直到1823年，北齋才在《今様櫛きん雛形》櫛梳模型畫冊中實驗波峰的嶄新造型，即1830年「巨浪」中出現的手指形狀。
題為《神奈川沖浪裏》的「巨浪」在1830年首印，成績斐然。製作版畫的印版被反複使用，實際印刷次數已難以稽查，但據我多年觀察其磨損情況，估計總數至少在一萬二千至一萬五千印次之間，甚至有可能更多。就本品爲例，畫作所反映的印版磨損主要見於景物的輪廓綫，情況尚算輕微。題記的雙邊框底綫略為不全，惟未見傳世例子多起自左下角的同類狀況，故疑因上墨草率所致。另一出現在本品的常見現象，見於富士山山頂下方右坡上的殘缺，同爲印版的磕傷所致。後期印次常見右方一舟右側的波浪輪廓不全，本品卻完整無缺。餘下的輕微缺圖，只有在第二及第三層波峰出現。即使品相極佳的例子，也會因長久暴露在日光下而褪色，本品亦然，見於雲彩的粉紅色以及船的黃色。本品尺寸為260x384毫米，右側留有頗寬的白邊，並且顯示著印版的末端，是傳世較大的例子。
本《神奈川沖浪裏》來源顯赫，與哈維蘭家族相關。哈維蘭家族祖籍英國，自十七世紀移居美國。家族成員中，查爾斯．菲爾德．哈維蘭 (Charles Field Haviland，1832–1896年）熱衷收藏日本藝術，庋藏極富，大量珍藏於1922至1927年間經巴黎德魯奧（Drouot）拍賣行以十八場拍賣售出。十九世紀初，大衛．哈維蘭 (David Haviland，1814年生）在紐約經營瓷器店，成爲家族發跡的根源。隨著美國經濟蕭條，大衛搬到法國西南部，定居法國瓷器重鎮利摩日（Limoges）。及至1850年，當地已有三十多家瓷器厰營運。大衛隨即加入查爾斯於1864年創辦、在十九世紀最後二十五年成爲利摩日業界巨頭的哈維蘭公司（Haviland et Compagnie）。威廉．丹納．哈維蘭（William Dannat Haviland）在1903年入職哈維蘭公司，自1919年起出任經理，對日本主義及裝飾藝術風格皆有濃厚興趣。他聘請後期印象派畫家、曾在塞夫爾（Sèvres）瓷器廠工作的費利克斯．布拉克蒙 (Félix Bracquemond) (1833–1914年) 擔任利摩日哈維蘭公司（Haviland de Limoges）的藝術總監；邀請雷內．拉利克 (René Lalique，1860–1945年)、愛德華–馬塞．山杜士（Édouard–Marcel Sandoz，1881–1971年) 及尚．杜菲(Jean Dufy，1888–1964年) 等藝術家設計瓷器。西弗利特．賓（Siegfried Bing，1838–1905年）是巴黎最重要的日本藝術商之一，也是《藝術日本》（Le Japon Artistique）月刊的出版人。他於1895年從其賓氏新藝術公司（Maison Bing de l'Art Nouveau）把裝飾藝術風格引入利摩日瓷器。
此幅《神奈川沖浪裏》於1950年代流入哈維蘭家族，據說早自1930年代被首次購藏。紅色「8496」記號兩度出現在版畫背面（正面也隱約顯示），但據我分析，未有與日本或藝術商相關的綫索，而我已看過若干帶有這類編號的例子。背面左下方有一個早期藏家的落款，惟難以辨識。
馬提．富勒（Matthi Forrer）博士
荷蘭萊頓國立民族學博物館
日本藝術資深研究員