La Maison au toit rouge

細節

Georges Seurat (1859-1891)
La Maison au toit rouge
huile sur panneau marouflé sur panneau parqueté
15.8 x 24.7 cm.
Peint vers 1883

oil on panel laid down on cradled panel
6 ¼ x 9 ¾ in.
Painted circa 1883

來源

Léopold Zborowski.
Galerie Bernheim-Jeune, Paris (avant 1925).
Percy Moore Turner, Grande-Bretagne.
Lord Ivor Spencer Churchill, Londres; sa vente, Me Bellier, Paris, 29 mai 1929, lot 56.
Gaston Lévy, Paris (acquis au cours de cette vente); sa vente, Me Bellier, Paris, 17 novembre 1932, lot 105.
Victor Bossuat, Paris (acquis au cours de cette vente).
Madame Georges Dufour, France (don de celui-ci, vers 1950).
Puis par descendance au propriétaire actuel.

出版

Burlington Magazine, décembre 1925, no. 14 (illustré).
H. Dorra et J. Rewald, Seurat, L' Œuvre peint, Biographie et catalogue critique, Paris, 1959, p. 70, no. 73 (illustré).
C. M. de Hauke, Seurat et son œuvre, Paris, 1961, vol. I, p. 30, no. 55 (illustré, p. 31 et 265).
J. Sutter, Les néo impressionnistes, Neuchâtel, 1970, p. 44 (illustré).

展覽

Paris, Galerie des Beaux-Arts, Seurat et ses amis, La suite de l'impressionnisme, décembre 1933-janvier 1934, no. 78.
Paris, Galerie Paul Rosenberg, Exposition Seurat, février 1936, no. 21.
Londres, Wildenstein & Co. Ltd., Seurat and his contemporaries, janvier-février 1937, p. 27, no. 51.
New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Neo-Impressionism, février-avril 1968, p. 106, no. 68 (illustré).
Paris, Galeries nationales du Grand Palais et New York, Metropolitan Museum of Art, Seurat, avril 1991-janvier 1992, p. 167, no. 91 (illustré en couleurs).

更多詳情

Lorsque Seurat décide de s’aventurer seul dans l’apprentissage des techniques, du savoir-faire et des théories de la peinture, il s’impose un esprit de découverte à toute épreuve ; une approche systématiquement empreinte d’inventivité, qui caractérisera ses intentions et ses procédés artistiques jusqu’à la fin de sa carrière. Les qualités d’observation et d’analyse dont il fait preuve dans La Maison au toit rouge, comme dans d’autres paysages et portraits du monde rural réalisés entre 1882 et 1883, sont d’une subtilité frappante. Elles annoncent la brillante conquête de la peinture dans laquelle ce jeune artiste, talentueux et perspicace, va s’embarquer - mais qu’un destin cruel interrompra tragiquement, à peine huit ans plus tard. Lorsqu’il termine La Grande Jatte en 1885, son œuvre magistrale, Seurat n’a que 25 ans. Or le voilà déjà dans la cour des grands innovateurs, des acteurs influents qui font bouger les lignes de l’art moderne. Même Pissarro, ce doyen du nouvel art dont le dévouement et la générosité d’esprit avait inspiré plus d’un jeune peintre, s’initiera aux trouvailles de Seurat pour les appliquer à sa propre peinture. Le futur pointilliste fait par ailleurs preuve d’une maturité remarquable dans ses dessins ; au point que ses créations graphiques, aujourd’hui célèbres et très appréciées, ont parfois tendance à voler la vedette à l’évolution vertigineuse de ses premières peintures.
Seurat exécute ses premiers paysages de campagne durant l’été et l’automne 1881, lors d’un séjour dans l’Yonne auprès de son ami Aman- Jean Pontaubert. Il se penche à nouveau sur le « motif » l’année suivante, notamment lors d’escapades dans la forêt de Fontainebleau, non loin de Barbizon où, quelques années plus tôt, Corot, Rousseau, Daubigny, Harpignies, Diaz et d’autres pionniers de la peinture en plein air s’étaient réunis. Aussi, lorsqu’il produit sa première œuvre majeure en 1884, Une baignade, Asnières, Seurat compte déjà à son actif environ vingt huiles sur toile et quelque soixante-dix huiles sur bois représentant de purs paysages, dont La Maison au toit rouge.
Les panneaux sur lesquels Seurat aimait peindre en extérieur étaient résistants et extrêmement pratiques. Il pouvait facilement en transporter quelques-uns dans sa mallette à peinture - la fameuse « boîte à pouce ». Seurat réalisait généralement ces panneaux en une seule séance, sur les lieux, alors qu’il avait tendance à commencer ses toiles plus grandes en plein air, avant de les terminer dans son atelier parisien. La Maison au toit rouge revêt une surface vivante et soignée, composée de petites touches carrelées et duveteuses, méticuleusement appliquées. Seurat travaillait de l’obscur au plus clair, posant une fine couche après l’autre. Il inclinait chaque coup de pinceau sur les précédents, de façon à créer un maillage de croisements irréguliers mais perceptibles; une sorte de tulle légère, qui témoigne de son extrême sensibilité à la couleur et à la lumière. On entrevoit déjà le grand coloriste en devenir, celui qui bannira les effets impulsifs et hirsutes - d’un Monet par exemple -, pour leur préférer des surfaces délicates et lustrées, aux nuances subtiles, où les rapports entre les tons s’opèrent sur des échelles infimes. Cette philosophie mènera Seurat, petit à petit, au pointillisme dans les années suivantes. On constate aussi dans la présente peinture comment l’artiste penche déjà pour une architecture plastique très sobre, composée de formes verticales contrastées et d’éléments disposés en parallèle à l’horizontale. Ici, la rangée emphatique d’arbres en toile de fond tranche avec la figure partiellement verticale du paysan et de sa besace, comme pour prononcer encore davantage la courbure du dos. Leighton et Thomson avancent que : « Dans leur ensemble, le vaste éventail de petites toiles et de panneaux que Seurat produit au début des années 1880 laissent deviner l’ampleur de l’ambition qui sera révélée au grand jour par les Baigneuses. Chacune de ces petites études trahit le potentiel tranquille des méthodes de Seurat. En les observant de près, on décèle la prudence des choix et des calculs qui sous-tendent même les peintures les plus directes et spontanées à première vue. Son plus grand exploit de ces années-là reste peut-être sa maîtrise de la couleur. Seurat avait hérité de cette vision académique selon laquelle la couleur doit obéir à la forme. Pourtant, ses peintures montrent que l’étude des tonalités était l’une de ses principales préoccupations » (Seurat and the Bathers, cat .exp., Londres, 1997, p. 41).

From the moment Seurat set out on his own to learn the techniques, skills and theories of painting, he took a systematic approach to discovery that would characterize his aims and methods as an artist for the remainder of his career. The subtle qualities of observation and analysis that Seurat reveals in La maison au toit rouge and other landscapes and rural figure paintings executed in 1882- 1883, already announce that this talented and perceptive young painter was embarking on a brilliant enterprise, which, as fate would have it, would last less than a decade before being sadly cut short. Seurat learned quickly and well, and with the completion of La Grande Jatte, his magnum opus, in 1885-at the age on only 25-he had become a genuine innovator, an influential player in the development of modern art. Old Pissarro, whose selfless example and dedication to the new art had already inspired many a younger painter, came to study and apply Seurat's findings to his own work. Seurat had moreover quickly achieved a distinctive maturity in his now famous and well-appreciated drawings, which has tended to distract attention from the artist's accomplishments in the quickening evolution of his early paintings.
Seurat's earliest rural landscapes were made during the summer and fall of 1881 while staying with his friend Aman-Jean in Pontaubert, in the Yonne region. A year later Seurat again worked sur le motif while on outings in the Fontainebleau forest, in the vicinity of Barbizon, the community which gave its name to the colony of pioneering plein-air landscape painters of an earlier generation, including Corot, Rousseau, Daubigny, Harpignies and Diaz. During the period prior to 1884, the year in which he completed Une Baignade, Asnières, his first major work, Seurat produced about twenty oil paintings on canvas and another seventy on small wood panels, among them La maison au toit rouge which depict pure landscapes.
The panels on which Seurat liked to paint outdoors were durable and extremely convenient - a small supply of them would fit easily in hand-held painting box, called a boîte à pouce. Seurat usually painted his panel pictures au premier coupe, often in a single sitting before the motif, while the larger canvases might have been begun on site and were finished during later sessions in Seurat's Paris studio. La maison au toit rouge exhibits a lively, finely worked surface, consisting of small squarish and feathery touches, meticulously applied, in which Seurat worked from dark to lighter tones, building up the paint film thin layer upon layer, angling each stroke over the previous ones to create an irregular but discernible crisscross weave, a gossamer surface that reveals the artist's acutely sensitive response to colour and light. It is already clear that Seurat would become a colourist who would eschew bold, brushy effects - such as those of Monet - in preference for a delicate, lustrous and finely nuanced surface, in which colour interaction would take place in microscale. This conception would eventually result, over the course of the next several years, in Seurat's fully fledged pointillist technique. Already in evidence as well in the present painting is Seurat's preference for a basic pictorial architecture consisting of contrasting vertical forms and parallel horizontal elements: here he has offset the partly vertical figure of the peasant and his sack at right against the emphatic line of trees in the background, which creates a pronounced effect of downward stress on his bent posture. Leighton and Thomson have written: "As a group, the array of small canvases and panels that Seurat produced in the early 1880s might offer few clues to the scale of ambition that would be revealed in the Baigneuses. Yet each of these little studies betrays the quiet potential of Seurat's methods, and close study reveals the careful decisions and calculations that underpin even those pictures that appear to be direct and spontaneous. Perhaps his greatest achievement in these years was his mastery of colour. Seurat inherited the academic view that colour was subordinate to form, but his paintings indicate that study of this element was one of his main preoccupations" (Seurat and the Bathers, exh. cat., London, 1997, p. 41).