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拍品专文
格哈德‧李希特（Gerhard Richter）的《抽象画（802-1）》规模比以往的作品小，但仍是一幅大型画作，印证了李希特创造力与求知欲最鼎盛的时刻。作品的创意在于艺术家在作品表面画上大小均等的网格，并以刮板扫过表面，悄悄地改变方格的大小。李希特探索网格的方式则反映他的求知欲，这些网格不仅是十五世纪几何形单点透视画的基础，亦是将影像从一个媒介转至另一个媒介的基础，令素描能变成大型壁画、湿壁画或挂毯。李希特把各类西方艺术传统也掌握得淋漓尽致，使他成为这些传统艺术的大师。夺目的朱红色、粉红色、暖和的橙黄色及深蓝色平均地分布在画布上，各有各位置，当李希特将刮板向横拉动、按压颜料时，便出现液态的色彩条纹。与此同时，色彩呈现形态，不但成为垂直的线条，也出现色彩的震动，就像无线电波般在物质转化为声音的过程中颤动。李希特不断重复雕刻画布表面，形成犹如以凿雕刻而成的纵横纹理。他对作品表面的处理提升至前所未见的层次，中央的白色和蓝色散发冷光，彷佛作品的背面设有背光灯。
李希特在1976年开始采用刮板。这件操作简单的工具（纯粹将刮板划过表面）成为他的左右手，化为展现精湛技艺的媒介。李希特如操控画笔般运用刮板，手腕灵活挥动，令刮板成为他的个人特色，创造出色彩混合的条纹，展现精妙的质感与设计。尽管他的技艺令人赞叹，但他也乐意冒险，放弃严格控制的手法，而是透过与材料的物理关系掌控结果。「这是让我停止思考的好方法。我无法凭意识估算结果，但能依靠潜意识来感受。这种介乎两者之间的状态十分美好。」(引自格哈德‧李希特，S. Koldehoff着，〈Gerhard Richter, Malerie ist eine moralilsche Handlung〉，载于《Wolkenkratzer Art Journal》，1985年4月至6月，页40)
红色及蓝色明亮夺目，两者混合后迸发出白色，完全吞并所有色彩，这股色彩之间的张力令视觉效果更生动。李希特于东德成长，当时主张社会现实主义的艺术体制，他在1961年移居西德后，亦质疑抽象表现主义的主张。他抗拒做作及虚假的姿势表达方式，并极力抵抗天赋、经典手法及历史风格持续演化的概念。这幅作品在过去和现在也刻意否定表达情感的内容及联想关系。《抽象画（802-1）》来自包含四幅作品的系列，作品表面满布清晰细节和近乎意象派的色彩，形成独特的质感。条纹的颤动及色彩的起伏形成紊乱的视觉效果，唤醒源自四面八方的力量。李希特的抽象画既可理解为现实的概括或概略呈现，亦可理解为「画风成形的过程」，即绘画的行为具体化，又或李希特无穷创意的物理模拟物(P. Osborne，引自〈Abstract Images: Sign, Image, and Aesthetic〉，载于B. Buchloh编，《Gerhard Richter》，马萨诸塞州及伦敦，2009年，页96)。
以几何网格为基础的作品于二十世纪非常流行，当中以贾斯培‧琼斯（Jasper Johns）的作品最为人熟悉，包括他的《旗帜》，或以重迭几何图形或简单元格状图案为基础的网格数字，他的《灰色数字》(1957)或《三支旗帜》(1958)正是最佳例子。它们既是对象、一种存在，亦象征了一排格状数字或旗帜的概念。同样地，李希特的《抽象画》亦是世间的一件对象，一个代表绘画概念的着色表面。李希特及琼斯的作品皆揭示二人的「手」──琼斯画笔的「笔触」，以及李希特对刮板的精妙掌握。二人均采用客观的网格，建构意象派的构图，同时留下艺术家存在的印记。对于处理画作表面时相对客观直接的手法，以及这些过程及创作系统所产生的夺目图像表达，他们也致力探索两者之间的张力，形成反讽。在消除表达内容及艺术家情感的过程中，琼斯及李希特均间接提及从形态中抽离体积的立体派创作过程。伟大的达达主义艺术家马塞尔‧杜尚（Marcel Duchamp）于二十世纪重新定义艺术的本质及内涵，他谈到艺术家意图与观赏者感受之间的差距。「如果艺术家作为人类，对自己和全世界也充满美好的意图，毫不参与批判自己的作品，我们如何能形容促使观赏者批评艺术品的现象？换言之，为甚么会出现这种反应呢？」(马塞尔‧杜尚，《The Creative Act》，摘自网络)。
对此，李希特亦没有答案。我们作为旁观者得的到是个人的感受、美感与缥缈感，而非乏味的过程或绘画材料及画布的实际信息。至于《抽象画（802-1）》，我们处于可证实的过程与审美接受的十字路口。「李希特的作品探索理智与荒谬的神秘交汇，围绕并包围现实，令人难以称之为『不可表象』。」(B. Pelzer撰，〈The Tragic Desire〉，B. D. Buchloh编，《Gerhard Richter: October Files》，马萨诸塞州，2009年，页118)。李希特创造的是视觉与触觉的相遇，当中的色彩、形状及质感结合，效果令人屏息。
李希特在1976年开始采用刮板。这件操作简单的工具（纯粹将刮板划过表面）成为他的左右手，化为展现精湛技艺的媒介。李希特如操控画笔般运用刮板，手腕灵活挥动，令刮板成为他的个人特色，创造出色彩混合的条纹，展现精妙的质感与设计。尽管他的技艺令人赞叹，但他也乐意冒险，放弃严格控制的手法，而是透过与材料的物理关系掌控结果。「这是让我停止思考的好方法。我无法凭意识估算结果，但能依靠潜意识来感受。这种介乎两者之间的状态十分美好。」(引自格哈德‧李希特，S. Koldehoff着，〈Gerhard Richter, Malerie ist eine moralilsche Handlung〉，载于《Wolkenkratzer Art Journal》，1985年4月至6月，页40)
红色及蓝色明亮夺目，两者混合后迸发出白色，完全吞并所有色彩，这股色彩之间的张力令视觉效果更生动。李希特于东德成长，当时主张社会现实主义的艺术体制，他在1961年移居西德后，亦质疑抽象表现主义的主张。他抗拒做作及虚假的姿势表达方式，并极力抵抗天赋、经典手法及历史风格持续演化的概念。这幅作品在过去和现在也刻意否定表达情感的内容及联想关系。《抽象画（802-1）》来自包含四幅作品的系列，作品表面满布清晰细节和近乎意象派的色彩，形成独特的质感。条纹的颤动及色彩的起伏形成紊乱的视觉效果，唤醒源自四面八方的力量。李希特的抽象画既可理解为现实的概括或概略呈现，亦可理解为「画风成形的过程」，即绘画的行为具体化，又或李希特无穷创意的物理模拟物(P. Osborne，引自〈Abstract Images: Sign, Image, and Aesthetic〉，载于B. Buchloh编，《Gerhard Richter》，马萨诸塞州及伦敦，2009年，页96)。
以几何网格为基础的作品于二十世纪非常流行，当中以贾斯培‧琼斯（Jasper Johns）的作品最为人熟悉，包括他的《旗帜》，或以重迭几何图形或简单元格状图案为基础的网格数字，他的《灰色数字》(1957)或《三支旗帜》(1958)正是最佳例子。它们既是对象、一种存在，亦象征了一排格状数字或旗帜的概念。同样地，李希特的《抽象画》亦是世间的一件对象，一个代表绘画概念的着色表面。李希特及琼斯的作品皆揭示二人的「手」──琼斯画笔的「笔触」，以及李希特对刮板的精妙掌握。二人均采用客观的网格，建构意象派的构图，同时留下艺术家存在的印记。对于处理画作表面时相对客观直接的手法，以及这些过程及创作系统所产生的夺目图像表达，他们也致力探索两者之间的张力，形成反讽。在消除表达内容及艺术家情感的过程中，琼斯及李希特均间接提及从形态中抽离体积的立体派创作过程。伟大的达达主义艺术家马塞尔‧杜尚（Marcel Duchamp）于二十世纪重新定义艺术的本质及内涵，他谈到艺术家意图与观赏者感受之间的差距。「如果艺术家作为人类，对自己和全世界也充满美好的意图，毫不参与批判自己的作品，我们如何能形容促使观赏者批评艺术品的现象？换言之，为甚么会出现这种反应呢？」(马塞尔‧杜尚，《The Creative Act》，摘自网络)。
对此，李希特亦没有答案。我们作为旁观者得的到是个人的感受、美感与缥缈感，而非乏味的过程或绘画材料及画布的实际信息。至于《抽象画（802-1）》，我们处于可证实的过程与审美接受的十字路口。「李希特的作品探索理智与荒谬的神秘交汇，围绕并包围现实，令人难以称之为『不可表象』。」(B. Pelzer撰，〈The Tragic Desire〉，B. D. Buchloh编，《Gerhard Richter: October Files》，马萨诸塞州，2009年，页118)。李希特创造的是视觉与触觉的相遇，当中的色彩、形状及质感结合，效果令人屏息。