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Lot Essay
Cette œuvre est répertoriée dans les archives de la fondation Hartung Bergman et sera incluse au catalogue raisonné de l'œuvre de Hans Hartung actuellement en préparation.
« Peindre a toujours supposé pour moi l’existence de la réalité, cette réalité qui est résistance, élan, rythme, poussée, mais que je n’appréhende totalement qu’autant que je la saisis, que je la cerne, que je l’immobilise pour un instant que je voudrais voir durer toujours »
Hans Hartung
"For me, painting has always presupposed the existence of reality, that reality that is resistance, impetus, rhythm, and momentum but that I only comprehend as much as I can perceive, grasp, and immobilise for a brief moment that which I should wish to see last forever."
Peint en 1949, T1949-23 fait partie de ces oeuvres emblématiques des « années fertiles », terme qu’utilise Geneviève Bonnefoi pour désigner l’effervescence créatrice de l’immédiat après-guerre, lorsque nombre d’artistes s’emploient à réinventer les codes de la peinture et repartir de zéro après le désastre du conflit mondial. Plus précisément, l’oeuvre est l’expression magistrale de ce moment décisif où Hans Hartung connaît enfin une véritable reconnaissance, à la fois critique et publique, deux décennies après ses premiers travaux.
L’artiste a en effet déjà quarante-trois ans lorsque Lydia Conti lui consacre en 1947 sa toute première exposition personnelle en France, tandis qu’Alain Resnais, alors jeune cinéaste encore étudiant, réalise un film donnant à voir Hartung à l’oeuvre dans son atelier d’Arcueil, vibrant témoignage d’un artiste qui « aime à peindre dans le silence et l’isolement » (P. Daix, Hartung, Paris, 1991, p. 173). L’année suivante, il expose chez Colette Allendy aux côtés de Wols, Mathieu, Picabia et quelques autres, et il participe pour la première fois à la Biennale de Venise. Enfin, 1949 marque la publication du premier ouvrage consacré au peintre, publié à Stuttgart avec notamment un texte du critique américain James Johnson Sweeney, directeur du département des peintures du MoMA et futur directeur du Solomon R. Guggenheim Museum, qui jouera un rôle majeur dans la promotion des artistes européens outre-Atlantique.
Dans ce contexte particulièrement fécond, T1949-23 illustre la réponse que l’artiste allemand entend donner à la question de l’abstraction. Non pas une abstraction informelle dont il s’éloigne parce qu’il la juge trop subjective, ni une abstraction géométrique qu’il rejette car trop rigide, trop inhumaine, mais plutôt une abstraction appuyée sur une « spontanéité différée » (C. Paquet, « L’abstraction solitaire de Hans Hartung » in catalogue d’exposition, Hans Hartung, la fabrique du geste, Paris, Musée d’Art Moderne de Paris, octobre 2019-mars 2020, p. 92). Car les formes, les lignes et les couleurs qui se déploient, s’entrelacent et se superposent dans T1949-23, comme dans toutes les oeuvres du peintre, ne sont ni le fruit du hasard, ni celui d’une impulsion incontrôlée. Elles sont au contraire toujours la transposition méthodique sur la toile d’un dessin préalable réalisé sur papier. Car ce qui intéresse le peintre, c’est moins le geste que l’image du geste, sa reproduction sur l’espace défini du tableau. De cette façon, la toile qui semble « avoir été peinte d’un seul jet, Hartung la travaille souvent pendant quatre ou cinq semaines » (R. Bordier, « L’art et la manière, notre enquête sur la technique d’improvisation travaillée », Art aujourd’hui, mars-avril 1954, p. 54).
Et c’est dans cette tension entre l’impulsion du geste initial et la minutie de sa réplication ultérieure, dans cette articulation sensible entre le geste et le concept, que s’exprime la force de l’oeuvre de Hans Hartung, dont T1949-23 offre une étincelante incarnation : « Toujours, toujours, je cherchais une loi, la règle d’or, alchimie du rythme, des mouvements, des couleurs. Transmutation d’un désordre apparent dont le seul but était d’organiser un mouvement parfait, pour créer l’ordre dans le désordre, créer l’ordre par le désordre » (H. Hartung cité in G. Bonnefoi, Les années fertiles, 1940-1960, Villefranche-de-Rouergue, 1988, p. 28).
Painted in 1949, T1949-23 is one of the iconic works of the "fertile years", a term used by Geneviève Bonnefoi to designate the creative effervescence of the immediate post-war period, when many artists worked to reinvent the codes of painting and start from scratch after the disaster of the world war. More precisely, the work is a masterful expression of the decisive moment when Hans Hartung finally met with real critical and public acclaim, two decades after his first works.
The artist was effectively already forty-three years old when, in 1947, Lydia Conti organised his very first personal exposition in France, whilst Alain Resnais, a young filmmaker, and still a student, made a film showing Hartung at work in his studio in Arcueil, a vibrant account of an artist who "loved painting in silence and isolation" (P. Daix, Hartung, Paris, 1991, p. 173). The following year, he would exhibit his works at Colette Allendy's gallery alongside de Wols, Mathieu, Picabia, and a few others, and for the first time would participate in the Venice Biennale. Finally, 1949 marked the publication of the first book devoted to the painter, printed in Stuttgart and, in particular, with a text by American art critic James Johnson Sweeney, Director of the MoMA's Painting Department and future Director of the Solomon R. Guggenheim Museum, who would play a major role in promoting European artists in the United States.
In this particularly fruitful context, T1949-23 illustrates the response that the German artist aimed to give to the question of abstraction. Not Informal Abstract Art from which he had distanced himself as he considered it too subjective, nor Geometric Abstraction that he rejected as he found it too inflexible and too inhuman, but rather Abstraction that drew on "deferred spontaneity" (C. Paquet, "L’abstraction solitaire de Hans Hartung" in the exhibition catalogue for Hans Hartung, la fabrique du geste, Paris, Musée d’Art Moderne Paris, October 2019-March 2020, p. 92). As the shapes, lines, and colours that unfurl, entwining and overlaying each other in T1949-23, as in all of the painter's works, are neither a coincidence nor the fruit of an uncontrolled impulse. On the contrary, they are always the methodical transposition onto the canvas of a preliminary drawing made on paper. As what interested the painter was less the gesture than the image of the gesture, its reproduction within the work's defined space. In this way, the canvas, which seemed "to have been painted in one go, would actually have been worked on by Hartung over four or five weeks". (R. Bordier, "L’art et la manière, notre enquête sur la technique d’improvisation travaillée", Art aujourd’hui, March-April 1954, p. 54).
And it is in this tension between the impulse of the initial gesture and the meticulousness of its later replication, in this delicate articulation between gesture and concept, that all the potency of Hans Hartung's work is expressed. T1949-23 provides a dazzling incarnation of this. "Always, always, I sought a law, the golden rule, the alchemy of rhythm, movement, and colour. The transmutation of apparent chaos of which the sole aim was to organise perfect movement, to create order within chaos, to create order with chaos." (H. Hartung quoted in G. Bonnefoi, Les années fertiles, 1940-1960, Villefranche-de-Rouergue, 1988, p. 28).
« Peindre a toujours supposé pour moi l’existence de la réalité, cette réalité qui est résistance, élan, rythme, poussée, mais que je n’appréhende totalement qu’autant que je la saisis, que je la cerne, que je l’immobilise pour un instant que je voudrais voir durer toujours »
Hans Hartung
"For me, painting has always presupposed the existence of reality, that reality that is resistance, impetus, rhythm, and momentum but that I only comprehend as much as I can perceive, grasp, and immobilise for a brief moment that which I should wish to see last forever."
Peint en 1949, T1949-23 fait partie de ces oeuvres emblématiques des « années fertiles », terme qu’utilise Geneviève Bonnefoi pour désigner l’effervescence créatrice de l’immédiat après-guerre, lorsque nombre d’artistes s’emploient à réinventer les codes de la peinture et repartir de zéro après le désastre du conflit mondial. Plus précisément, l’oeuvre est l’expression magistrale de ce moment décisif où Hans Hartung connaît enfin une véritable reconnaissance, à la fois critique et publique, deux décennies après ses premiers travaux.
L’artiste a en effet déjà quarante-trois ans lorsque Lydia Conti lui consacre en 1947 sa toute première exposition personnelle en France, tandis qu’Alain Resnais, alors jeune cinéaste encore étudiant, réalise un film donnant à voir Hartung à l’oeuvre dans son atelier d’Arcueil, vibrant témoignage d’un artiste qui « aime à peindre dans le silence et l’isolement » (P. Daix, Hartung, Paris, 1991, p. 173). L’année suivante, il expose chez Colette Allendy aux côtés de Wols, Mathieu, Picabia et quelques autres, et il participe pour la première fois à la Biennale de Venise. Enfin, 1949 marque la publication du premier ouvrage consacré au peintre, publié à Stuttgart avec notamment un texte du critique américain James Johnson Sweeney, directeur du département des peintures du MoMA et futur directeur du Solomon R. Guggenheim Museum, qui jouera un rôle majeur dans la promotion des artistes européens outre-Atlantique.
Dans ce contexte particulièrement fécond, T1949-23 illustre la réponse que l’artiste allemand entend donner à la question de l’abstraction. Non pas une abstraction informelle dont il s’éloigne parce qu’il la juge trop subjective, ni une abstraction géométrique qu’il rejette car trop rigide, trop inhumaine, mais plutôt une abstraction appuyée sur une « spontanéité différée » (C. Paquet, « L’abstraction solitaire de Hans Hartung » in catalogue d’exposition, Hans Hartung, la fabrique du geste, Paris, Musée d’Art Moderne de Paris, octobre 2019-mars 2020, p. 92). Car les formes, les lignes et les couleurs qui se déploient, s’entrelacent et se superposent dans T1949-23, comme dans toutes les oeuvres du peintre, ne sont ni le fruit du hasard, ni celui d’une impulsion incontrôlée. Elles sont au contraire toujours la transposition méthodique sur la toile d’un dessin préalable réalisé sur papier. Car ce qui intéresse le peintre, c’est moins le geste que l’image du geste, sa reproduction sur l’espace défini du tableau. De cette façon, la toile qui semble « avoir été peinte d’un seul jet, Hartung la travaille souvent pendant quatre ou cinq semaines » (R. Bordier, « L’art et la manière, notre enquête sur la technique d’improvisation travaillée », Art aujourd’hui, mars-avril 1954, p. 54).
Et c’est dans cette tension entre l’impulsion du geste initial et la minutie de sa réplication ultérieure, dans cette articulation sensible entre le geste et le concept, que s’exprime la force de l’oeuvre de Hans Hartung, dont T1949-23 offre une étincelante incarnation : « Toujours, toujours, je cherchais une loi, la règle d’or, alchimie du rythme, des mouvements, des couleurs. Transmutation d’un désordre apparent dont le seul but était d’organiser un mouvement parfait, pour créer l’ordre dans le désordre, créer l’ordre par le désordre » (H. Hartung cité in G. Bonnefoi, Les années fertiles, 1940-1960, Villefranche-de-Rouergue, 1988, p. 28).
Painted in 1949, T1949-23 is one of the iconic works of the "fertile years", a term used by Geneviève Bonnefoi to designate the creative effervescence of the immediate post-war period, when many artists worked to reinvent the codes of painting and start from scratch after the disaster of the world war. More precisely, the work is a masterful expression of the decisive moment when Hans Hartung finally met with real critical and public acclaim, two decades after his first works.
The artist was effectively already forty-three years old when, in 1947, Lydia Conti organised his very first personal exposition in France, whilst Alain Resnais, a young filmmaker, and still a student, made a film showing Hartung at work in his studio in Arcueil, a vibrant account of an artist who "loved painting in silence and isolation" (P. Daix, Hartung, Paris, 1991, p. 173). The following year, he would exhibit his works at Colette Allendy's gallery alongside de Wols, Mathieu, Picabia, and a few others, and for the first time would participate in the Venice Biennale. Finally, 1949 marked the publication of the first book devoted to the painter, printed in Stuttgart and, in particular, with a text by American art critic James Johnson Sweeney, Director of the MoMA's Painting Department and future Director of the Solomon R. Guggenheim Museum, who would play a major role in promoting European artists in the United States.
In this particularly fruitful context, T1949-23 illustrates the response that the German artist aimed to give to the question of abstraction. Not Informal Abstract Art from which he had distanced himself as he considered it too subjective, nor Geometric Abstraction that he rejected as he found it too inflexible and too inhuman, but rather Abstraction that drew on "deferred spontaneity" (C. Paquet, "L’abstraction solitaire de Hans Hartung" in the exhibition catalogue for Hans Hartung, la fabrique du geste, Paris, Musée d’Art Moderne Paris, October 2019-March 2020, p. 92). As the shapes, lines, and colours that unfurl, entwining and overlaying each other in T1949-23, as in all of the painter's works, are neither a coincidence nor the fruit of an uncontrolled impulse. On the contrary, they are always the methodical transposition onto the canvas of a preliminary drawing made on paper. As what interested the painter was less the gesture than the image of the gesture, its reproduction within the work's defined space. In this way, the canvas, which seemed "to have been painted in one go, would actually have been worked on by Hartung over four or five weeks". (R. Bordier, "L’art et la manière, notre enquête sur la technique d’improvisation travaillée", Art aujourd’hui, March-April 1954, p. 54).
And it is in this tension between the impulse of the initial gesture and the meticulousness of its later replication, in this delicate articulation between gesture and concept, that all the potency of Hans Hartung's work is expressed. T1949-23 provides a dazzling incarnation of this. "Always, always, I sought a law, the golden rule, the alchemy of rhythm, movement, and colour. The transmutation of apparent chaos of which the sole aim was to organise perfect movement, to create order within chaos, to create order with chaos." (H. Hartung quoted in G. Bonnefoi, Les années fertiles, 1940-1960, Villefranche-de-Rouergue, 1988, p. 28).