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Lot Essay
Le Comité Picabia a confirmé l'authenticité de cette oeuvre.
This young woman may have been a stunningly voluptuous bathing beauty when Francis Picabia spied her on a beach in Cannes, before he transformed her into one of the outrageously grotesque monster paintings he created between 1924 and 1927. Marcel Duchamp had bestowed this sobriquet on several such works when he included them in an auction of Picabias paintings he organized on the artists behalf in 1926, when the latter was in need of funds to finance the lavish life style he had been pursuing since moving to Mougins on the Riviera the previous year.
Duchamp may have been thinking of an aphorism Picabia published in one of the final issues of his magazine 391 (no. 17, Paris, 10 June 1924): "I am a monster who shares his secrets with the wind" (in M. Lowenthal, ed., Francis Picabia, I am a beautiful monster: Poetry, Prose, and Provocation, Cambridge, Mass., 2007, pp. 309 and 362). Picabia was alluding to a passage in Friedrich Nietszsches The Gay Science, in which the philosopher described building a house by the sea; the artist was then similarly engaged in the construction of his own sprawling new home, Le Château de Mai, in Mougins.
During the ten-year period between 1912 and 1922, Picabia had moved from cubist-based abstraction into the dadaist territory of machine-inspired elements rife with absurdist word play and frequent sexual innuendo. He then abruptly changed course. He terminated in 1921 his affiliation with Dadaism and returned to figurative art, first in a series of costumed figures, les espagnoles.
In late 1924 Picabia also turned his back on the rising surrealist movement, despite its leader Andr Bretons eagerness to recruit him to the cause. Picabia was in his own contrarily independent manner responding to the message of le rappel à l'ordre - the call to order - a summons to stand down from the transgressive edge of avant-garde modernism, and return to the life-affirming humanist tradition in the arts, which seemed to many the only justifiable response to the carnage and destruction which Europe had suffered during the First World War.
Even before the war ended Picasso had been mining a new classical vein in his art, featuring the figure in the light of historical precedents, which he re-imagined and recast for his own purposes.
Picabia likewise conceived certain of his monster paintings in the light of famous art works he selected from the past, in some cases as objects of parody and satire. One might suspect a standing bather to be a representation of the sea-born Venus; the likely candidate for a precedent in this case is Bouguereaus La naissance de Vénuq%, a popular favorite when it was painted in 1879, formerly in the Musée du Luxembourg, and today at the Musée d'Orsay, Paris. Observe that the head of Venus in Bouguereaus painting is turned to three-quarter view; she shows her right eye only, which Picabia has grossly enlarged to create a single huge Cyclopean eye. The presence of the white towel parallels the goddesss flowing russet tresses in Bouguereaus original, and may also suggest the bubbling sea foam from which Venus is fabled to have emerged.
Now living by the sea, Picabia immersed himself in several millennia of Mediterranean myth, lore and history, as Picasso himself could not resist while on his seaside summer vacations and after resettling in the Midi following the Second World War - indeed, he eventually made his home, like Picabia, in Mougins. Picassos portentously monumental
classicism was not to Picabias taste, however, and in his Cyclope Picabia was probably taking a tongue-in-cheek swipe at Picassos bathers, perhaps making fun of the latter artists own penchant for exaggeration and deformation, in limbs and extremities enlarged to gigantic proportions. The primary source for Picabias monster imagery, however, was fundamentally of his own time and place, as he witnessed life on the Riviera firsthand. He was ready to take advantage of this new situation. In the final issue of 391 (no. 19, Paris, October 1924) he proposed Instantanism as his replacement for Dadaism. Among a litany of precepts, Picabia proclaimed: "INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN TODAY/ INSTANTANISM: WANTS LIBERTY FOR ALL / INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN LIFE/ INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN PERPETUAL MOTION" (in M. Lowenthal, ed., op. cit., p . 313). This ethos was well-suited to Picabias new life style, and his approach to art as well, on the Côte d'Azur. Although he later derided this environment as having given in to the absolute reign of ersatz (quoted in S. Cochran, Duchamp Man Ray Picabia, exhibition catalogue, Tate Modern, London, 2008, p. 146), he reveled while painting his monsters in the shallow hedonism and empty materialism of the place. He drew his subjects from the burgeoning population of nouveaux riches and their opportunistic hangers-on, relishing, unmasking and then mercilessly skewering their hypocrisies and pretensions, while having admitted, "What I love least in others is myself" (quoted in ibid., p. 309).
Picabia and Picasso - les deux Picas, as the dealer Lonce Rosenberg called them - had since the war become the twin cutting edges of the most extreme possibilities in modern art, setting up a rivalry such as that Picasso had kept up, on and off, with Matisse. Les deux Picas crossed paths in Mougins during the summer of 1925, while Picasso was vacationing in nearby Golfe-Juan. No longer in Paris, away from the dada-surrealist war zone, John Richardson has written, "they turned out to have more in common than either might have thought" (A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917-1932", New York, 2007, p. 290).
In March 1925, following the Mi-Carme Bacchanalia in Nice, Picabia wrote to a friend, "I am doing a lot of work in a whirlwind of baccara, a whirlwind of legs, a whirlwind of jazz. I am doing mid-Lenten paintings of lovers, confetti paintings in which the sheen of cheap silk is duplicated by Ripolin" (quoted in ibid., p. 291). "Fifty years before the advent of Pop, Picabia has used the energy and tawdriness of the Carnival scene - tarnished finery, caked makeup, candy floss hair - to administer a succession of shocks to conventional art lovers", Richardson has written. "According to Gabrielle [the artists wife], Picabia thought he had gone too far in these Monster paintings. Much as he loved to shock, he may have feared that modernists would look askance at a style and technique so perfectly attuned to the sleazy underbelly of the Riviera. He was going to destroy them, Gabrielle said, but I begged him to
do nothing of the sort since they manifested
some of the most astonishing aspects of his
personality" (ibid., p. 292).
In 1925 Picabia and Picasso each painted a version of a kiss - Picabia first, some months before Picasso. Both versions share a frenzied vitality, an irrepressible monster quality which defies Classicism,
Cubism or any other previous discipline of figuration. These paintings demonstrate that each painter was making his own way, from an impetus they shared to push the boundaries of painting to the furthest conceivable limit, toward a personal revelation of surrealism, while standing alone and apart from the madding crowd of their colleagues back in Paris.
Cette jeune femme est peut-être d'une beauté merveilleusement voluptueuse quand Francis Picabia la repère sur une plage près de Cannes, avant de la transformer dans l'un des tableaux de "monstres", scandaleusement grotesques, peints entre 1924 et 1927. Marcel Duchamp affuble plusieurs oeuvres de ce sobriquet, à l'occasion d'une vente par Picabia de ses propres tableaux organisée en 1926, dans le but de financer le style de vie fastueux qui est celui du peintre depuis son installation l'année précédente à Mougins, sur la Riviera. Duchamp a peut-être pensé à un aphorisme publié par Picabia dans l'un des derniers numéros de son magazine 391 (no. 17, Paris, 10 juin1924): "Je suis un monstre qui partage ses secrets avec le vent" (in M. Lowenthal, ed., Francis Picabia, I am a beautiful monster: Poetry, Prose, and Provocation, Cambridge, Mass., 2007, p. 309 et 362). Picabia fait allusion à un passage du Gai Savoir de Frédéric Nietszche, où le philosophe décrit la construction d'une maison au bord de la mer; l'artiste est alors lui aussi occupé à la construction de son immense nouvelle demeure, le Château de Mai à Mougins.
Au cours de la décennie allant de 1912 à 1922, Picabia évolue de son abstraction fondée sur le cubisme vers un territoire dadaïste d'éléments inspirés par les machines, abondant en jeux de mots absurdes et en sous-entendus sexuels. Puis il change brutalement de voie. En 1921, il met fin à son affiliation avec le dadaïsme et revient vers l'art figuratif, d'abord dans une série de personnages costumés, les espagnoles. À la fin de l'année 1924, Picabia tourne également le dos au mouvement surréaliste alors montant, malgré le désir d'André Breton, son chef de file, de le rallier à ses troupes. Picabia préfère répondre à sa façon, résolument indépendante, au message de "rappel à l'ordre" appelant à s'éloigner de l'avant-garde moderniste transgressive et à revenir à la tradition humaniste des arts, en réaction au carnage et à la destruction subis par l'Europe au cours de la première guerre mondiale. Déjà avant la fin de la guerre, Picasso travaille dans une nouvelle veine classique, avec des personnages montrés à la lumière des précédents historiques, qu'il réinvente et adapte à ses propres besoins. Picabia lui aussi conçoit certains de ses tableaux "de monstres" à la lumière d'oeuvres d'art célèbres du passé qu'il choisit, parfois pour les parodier ou les tourner en dérision. On peut supposer qu'une baigneuse debout représente Vénus sortant des ondes, inspirée probablement de La naissance de Vénus, de Bouguereau. Ce tableau, très populaire lorsqu'il est peint en 1879, se trouve alors au Musée du Luxembourg, puis est déplacé au Musée d'Orsay à Paris où il est conservé aujourd'hui. Notez que la tête de Vénus dans le tableau de Bouguereau est tournée de trois-quarts; elle ne montre que son oeil droit, que Picabia a largement agrandi pour créer un immense et unique oeil cyclopéen. La présence de la serviette blanche fait écho aux tresses rousses flottantes dans l'original de Bouguereau et peut aussi suggérer l'écume frémissante dont naquit Vénus, selon la légende.
Picabia vit à cette époque au bord de la mer et s'immerge dans les millénaires de mythes, de légendes et d'histoire de la Méditerranée; Picasso lui-même ne peut y résister lors de ses vacances d'été et lorsqu'il se réinstalle dans le Midi après la deuxième guerre mondiale, il finit par s'installer à Mougins comme Picabia. Le classicisme monumental de Picasso n'est cependant pas du goût de Picabia, et dans son Cyclope ce dernier s'en prend probablement aux baigneuses de Picasso, se moquant peut-être de son penchant pour l'exagération et la déformation, avec ses membres et extrémités agrandis dans des proportions gigantesques. Toutefois la source première des images de monstres de Picabia est fondamentalement celle de l'époque et du lieu où il se trouve et de son observation directe de la vie sur la Riviera. Il était prêt à tirer profit de sa nouvelle situation. Dans le dernier numéro de 391 (no.19, Paris, octobre 1924) il propose le terme d'"Instantanéisme" pour remplacer le dadaïsme. Parmi une litanie de préceptes, Picabia proclame: "L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'EN AUJOURD'HUI / L'INSTANTANÉISME: VEUT LA LIBERTÉ POUR TOUS/ L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'À LA VIE/ L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'AU MOUVEMENT PERPÉTUEL" (in M. Lowenthal, ed., op. cit., p. 313).
Cette philosophie correspond bien au nouveau style de vie de Picabia sur la Côte d'Azur et aussi à son approche de l'art. Bien que plus tard il se moque de cet environnement ayant cédé "au règne absolu de l'ersatz" (cité in S. Cochran, Duchamp Man Ray Picabia, catalogue d'exposition, Tate Modern, Londres, 2008, p. 146), alors qu'il peint ses "monstres", il jouit de l'hédonisme et du matérialisme de l'endroit. Il tire ses sujets de la population grandissante de nouveaux riches et de leurs parasites, profitant de leur hypocrisie et de leurs prétentions, les démasquant puis les épinglant, tout en admettant, "Ce que j'aime le moins chez les autres c'est moi" (in ibid., p. 309).
Picabia et Picasso - les deux Picas, comme les appelait le marchand Léonce Rosenberg - étaient devenus depuis la guerre les deux fers de lance des possibilités les plus extrêmes de l'art moderne, faisant naître une rivalité comme celle que Picasso a entretenu de façon intermittente avec Matisse. Les deux Picas se sont croisés à Mougins au cours de l'été 1925, alors que Picasso est en vacances non loin de là, à Golfe-Juan. Loin de Paris, "loin de la zone de guerre dada-surréaliste", écrit John Richardson, "il s'avère qu'ils ont davantage en commun qu'aucun des deux n'aurait pu penser" (A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917-1932, New York, 2007, p. 290).
En mars 1925, après le carnaval de la Mi-Carême à Nice, Picabia écrit à un ami, "Je travaille beaucoup au milieu du tourbillon Baccara, du tourbillon jambe, tourbillon jazz. Je fais des tableaux de carême, des amoureux, des tableaux confettis où la richesse de la soie à quarante sous est exprimée par le Ripolin" (cité in ibid., p. 291). "Cinquante ans avant l'avènement du Pop Art, Picabia utilise l'énergie et le clinquant du Carnaval - parures ternies, maquillage plaqué, cheveux en barbe-à-papa - pour choquer les amoureux de l'art traditionnel", écrit Richardson. "D'après Gabrielle [la femme de l'artiste], Picabia pense qu'il a été trop loin avec les tableaux de Monstres. Même s'il aime choquer, il peut avoir craint que les modernistes ne désapprouvent d'un style et d'une technique qui correspondent si parfaitement aux bas-fonds miteux de la Riviera. 'Il allait les détruire,' raconte Gabrielle, 'mais je l'ai supplié de n'en rien faire parce qu'ils exprimaient certains des aspects les plus frappants de sa personnalité'" (ibid., p. 292). En 1925, Picabia et Picasso peignent chacun une version d'un baiser - Picabia le premier, quelques mois avant Picasso. Les deux versions partagent une vitalité intense, une qualité irrésistiblement "monstrueuse" qui défie le Classicisme, le Cubisme ou tout autre mouvement figuratif antérieur. Ces tableaux démontrent que chacun des peintres est en train d'emprunter sa propre voie, animé d'un élan commun qui les poussent à déplacer les limites de la peinture jusqu'aux confins les plus extrêmes concevables, vers une révélation personnelle du surréalisme, tout en se dressant seul, à distance de la foule.
This young woman may have been a stunningly voluptuous bathing beauty when Francis Picabia spied her on a beach in Cannes, before he transformed her into one of the outrageously grotesque monster paintings he created between 1924 and 1927. Marcel Duchamp had bestowed this sobriquet on several such works when he included them in an auction of Picabias paintings he organized on the artists behalf in 1926, when the latter was in need of funds to finance the lavish life style he had been pursuing since moving to Mougins on the Riviera the previous year.
Duchamp may have been thinking of an aphorism Picabia published in one of the final issues of his magazine 391 (no. 17, Paris, 10 June 1924): "I am a monster who shares his secrets with the wind" (in M. Lowenthal, ed., Francis Picabia, I am a beautiful monster: Poetry, Prose, and Provocation, Cambridge, Mass., 2007, pp. 309 and 362). Picabia was alluding to a passage in Friedrich Nietszsches The Gay Science, in which the philosopher described building a house by the sea; the artist was then similarly engaged in the construction of his own sprawling new home, Le Château de Mai, in Mougins.
During the ten-year period between 1912 and 1922, Picabia had moved from cubist-based abstraction into the dadaist territory of machine-inspired elements rife with absurdist word play and frequent sexual innuendo. He then abruptly changed course. He terminated in 1921 his affiliation with Dadaism and returned to figurative art, first in a series of costumed figures, les espagnoles.
In late 1924 Picabia also turned his back on the rising surrealist movement, despite its leader Andr Bretons eagerness to recruit him to the cause. Picabia was in his own contrarily independent manner responding to the message of le rappel à l'ordre - the call to order - a summons to stand down from the transgressive edge of avant-garde modernism, and return to the life-affirming humanist tradition in the arts, which seemed to many the only justifiable response to the carnage and destruction which Europe had suffered during the First World War.
Even before the war ended Picasso had been mining a new classical vein in his art, featuring the figure in the light of historical precedents, which he re-imagined and recast for his own purposes.
Picabia likewise conceived certain of his monster paintings in the light of famous art works he selected from the past, in some cases as objects of parody and satire. One might suspect a standing bather to be a representation of the sea-born Venus; the likely candidate for a precedent in this case is Bouguereaus La naissance de Vénuq%, a popular favorite when it was painted in 1879, formerly in the Musée du Luxembourg, and today at the Musée d'Orsay, Paris. Observe that the head of Venus in Bouguereaus painting is turned to three-quarter view; she shows her right eye only, which Picabia has grossly enlarged to create a single huge Cyclopean eye. The presence of the white towel parallels the goddesss flowing russet tresses in Bouguereaus original, and may also suggest the bubbling sea foam from which Venus is fabled to have emerged.
Now living by the sea, Picabia immersed himself in several millennia of Mediterranean myth, lore and history, as Picasso himself could not resist while on his seaside summer vacations and after resettling in the Midi following the Second World War - indeed, he eventually made his home, like Picabia, in Mougins. Picassos portentously monumental
classicism was not to Picabias taste, however, and in his Cyclope Picabia was probably taking a tongue-in-cheek swipe at Picassos bathers, perhaps making fun of the latter artists own penchant for exaggeration and deformation, in limbs and extremities enlarged to gigantic proportions. The primary source for Picabias monster imagery, however, was fundamentally of his own time and place, as he witnessed life on the Riviera firsthand. He was ready to take advantage of this new situation. In the final issue of 391 (no. 19, Paris, October 1924) he proposed Instantanism as his replacement for Dadaism. Among a litany of precepts, Picabia proclaimed: "INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN TODAY/ INSTANTANISM: WANTS LIBERTY FOR ALL / INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN LIFE/ INSTANTANISM: BELIEVES ONLY IN PERPETUAL MOTION" (in M. Lowenthal, ed., op. cit., p . 313). This ethos was well-suited to Picabias new life style, and his approach to art as well, on the Côte d'Azur. Although he later derided this environment as having given in to the absolute reign of ersatz (quoted in S. Cochran, Duchamp Man Ray Picabia, exhibition catalogue, Tate Modern, London, 2008, p. 146), he reveled while painting his monsters in the shallow hedonism and empty materialism of the place. He drew his subjects from the burgeoning population of nouveaux riches and their opportunistic hangers-on, relishing, unmasking and then mercilessly skewering their hypocrisies and pretensions, while having admitted, "What I love least in others is myself" (quoted in ibid., p. 309).
Picabia and Picasso - les deux Picas, as the dealer Lonce Rosenberg called them - had since the war become the twin cutting edges of the most extreme possibilities in modern art, setting up a rivalry such as that Picasso had kept up, on and off, with Matisse. Les deux Picas crossed paths in Mougins during the summer of 1925, while Picasso was vacationing in nearby Golfe-Juan. No longer in Paris, away from the dada-surrealist war zone, John Richardson has written, "they turned out to have more in common than either might have thought" (A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917-1932", New York, 2007, p. 290).
In March 1925, following the Mi-Carme Bacchanalia in Nice, Picabia wrote to a friend, "I am doing a lot of work in a whirlwind of baccara, a whirlwind of legs, a whirlwind of jazz. I am doing mid-Lenten paintings of lovers, confetti paintings in which the sheen of cheap silk is duplicated by Ripolin" (quoted in ibid., p. 291). "Fifty years before the advent of Pop, Picabia has used the energy and tawdriness of the Carnival scene - tarnished finery, caked makeup, candy floss hair - to administer a succession of shocks to conventional art lovers", Richardson has written. "According to Gabrielle [the artists wife], Picabia thought he had gone too far in these Monster paintings. Much as he loved to shock, he may have feared that modernists would look askance at a style and technique so perfectly attuned to the sleazy underbelly of the Riviera. He was going to destroy them, Gabrielle said, but I begged him to
do nothing of the sort since they manifested
some of the most astonishing aspects of his
personality" (ibid., p. 292).
In 1925 Picabia and Picasso each painted a version of a kiss - Picabia first, some months before Picasso. Both versions share a frenzied vitality, an irrepressible monster quality which defies Classicism,
Cubism or any other previous discipline of figuration. These paintings demonstrate that each painter was making his own way, from an impetus they shared to push the boundaries of painting to the furthest conceivable limit, toward a personal revelation of surrealism, while standing alone and apart from the madding crowd of their colleagues back in Paris.
Cette jeune femme est peut-être d'une beauté merveilleusement voluptueuse quand Francis Picabia la repère sur une plage près de Cannes, avant de la transformer dans l'un des tableaux de "monstres", scandaleusement grotesques, peints entre 1924 et 1927. Marcel Duchamp affuble plusieurs oeuvres de ce sobriquet, à l'occasion d'une vente par Picabia de ses propres tableaux organisée en 1926, dans le but de financer le style de vie fastueux qui est celui du peintre depuis son installation l'année précédente à Mougins, sur la Riviera. Duchamp a peut-être pensé à un aphorisme publié par Picabia dans l'un des derniers numéros de son magazine 391 (no. 17, Paris, 10 juin1924): "Je suis un monstre qui partage ses secrets avec le vent" (in M. Lowenthal, ed., Francis Picabia, I am a beautiful monster: Poetry, Prose, and Provocation, Cambridge, Mass., 2007, p. 309 et 362). Picabia fait allusion à un passage du Gai Savoir de Frédéric Nietszche, où le philosophe décrit la construction d'une maison au bord de la mer; l'artiste est alors lui aussi occupé à la construction de son immense nouvelle demeure, le Château de Mai à Mougins.
Au cours de la décennie allant de 1912 à 1922, Picabia évolue de son abstraction fondée sur le cubisme vers un territoire dadaïste d'éléments inspirés par les machines, abondant en jeux de mots absurdes et en sous-entendus sexuels. Puis il change brutalement de voie. En 1921, il met fin à son affiliation avec le dadaïsme et revient vers l'art figuratif, d'abord dans une série de personnages costumés, les espagnoles. À la fin de l'année 1924, Picabia tourne également le dos au mouvement surréaliste alors montant, malgré le désir d'André Breton, son chef de file, de le rallier à ses troupes. Picabia préfère répondre à sa façon, résolument indépendante, au message de "rappel à l'ordre" appelant à s'éloigner de l'avant-garde moderniste transgressive et à revenir à la tradition humaniste des arts, en réaction au carnage et à la destruction subis par l'Europe au cours de la première guerre mondiale. Déjà avant la fin de la guerre, Picasso travaille dans une nouvelle veine classique, avec des personnages montrés à la lumière des précédents historiques, qu'il réinvente et adapte à ses propres besoins. Picabia lui aussi conçoit certains de ses tableaux "de monstres" à la lumière d'oeuvres d'art célèbres du passé qu'il choisit, parfois pour les parodier ou les tourner en dérision. On peut supposer qu'une baigneuse debout représente Vénus sortant des ondes, inspirée probablement de La naissance de Vénus, de Bouguereau. Ce tableau, très populaire lorsqu'il est peint en 1879, se trouve alors au Musée du Luxembourg, puis est déplacé au Musée d'Orsay à Paris où il est conservé aujourd'hui. Notez que la tête de Vénus dans le tableau de Bouguereau est tournée de trois-quarts; elle ne montre que son oeil droit, que Picabia a largement agrandi pour créer un immense et unique oeil cyclopéen. La présence de la serviette blanche fait écho aux tresses rousses flottantes dans l'original de Bouguereau et peut aussi suggérer l'écume frémissante dont naquit Vénus, selon la légende.
Picabia vit à cette époque au bord de la mer et s'immerge dans les millénaires de mythes, de légendes et d'histoire de la Méditerranée; Picasso lui-même ne peut y résister lors de ses vacances d'été et lorsqu'il se réinstalle dans le Midi après la deuxième guerre mondiale, il finit par s'installer à Mougins comme Picabia. Le classicisme monumental de Picasso n'est cependant pas du goût de Picabia, et dans son Cyclope ce dernier s'en prend probablement aux baigneuses de Picasso, se moquant peut-être de son penchant pour l'exagération et la déformation, avec ses membres et extrémités agrandis dans des proportions gigantesques. Toutefois la source première des images de monstres de Picabia est fondamentalement celle de l'époque et du lieu où il se trouve et de son observation directe de la vie sur la Riviera. Il était prêt à tirer profit de sa nouvelle situation. Dans le dernier numéro de 391 (no.19, Paris, octobre 1924) il propose le terme d'"Instantanéisme" pour remplacer le dadaïsme. Parmi une litanie de préceptes, Picabia proclame: "L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'EN AUJOURD'HUI / L'INSTANTANÉISME: VEUT LA LIBERTÉ POUR TOUS/ L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'À LA VIE/ L'INSTANTANÉISME: NE CROIT QU'AU MOUVEMENT PERPÉTUEL" (in M. Lowenthal, ed., op. cit., p. 313).
Cette philosophie correspond bien au nouveau style de vie de Picabia sur la Côte d'Azur et aussi à son approche de l'art. Bien que plus tard il se moque de cet environnement ayant cédé "au règne absolu de l'ersatz" (cité in S. Cochran, Duchamp Man Ray Picabia, catalogue d'exposition, Tate Modern, Londres, 2008, p. 146), alors qu'il peint ses "monstres", il jouit de l'hédonisme et du matérialisme de l'endroit. Il tire ses sujets de la population grandissante de nouveaux riches et de leurs parasites, profitant de leur hypocrisie et de leurs prétentions, les démasquant puis les épinglant, tout en admettant, "Ce que j'aime le moins chez les autres c'est moi" (in ibid., p. 309).
Picabia et Picasso - les deux Picas, comme les appelait le marchand Léonce Rosenberg - étaient devenus depuis la guerre les deux fers de lance des possibilités les plus extrêmes de l'art moderne, faisant naître une rivalité comme celle que Picasso a entretenu de façon intermittente avec Matisse. Les deux Picas se sont croisés à Mougins au cours de l'été 1925, alors que Picasso est en vacances non loin de là, à Golfe-Juan. Loin de Paris, "loin de la zone de guerre dada-surréaliste", écrit John Richardson, "il s'avère qu'ils ont davantage en commun qu'aucun des deux n'aurait pu penser" (A Life of Picasso: The Triumphant Years, 1917-1932, New York, 2007, p. 290).
En mars 1925, après le carnaval de la Mi-Carême à Nice, Picabia écrit à un ami, "Je travaille beaucoup au milieu du tourbillon Baccara, du tourbillon jambe, tourbillon jazz. Je fais des tableaux de carême, des amoureux, des tableaux confettis où la richesse de la soie à quarante sous est exprimée par le Ripolin" (cité in ibid., p. 291). "Cinquante ans avant l'avènement du Pop Art, Picabia utilise l'énergie et le clinquant du Carnaval - parures ternies, maquillage plaqué, cheveux en barbe-à-papa - pour choquer les amoureux de l'art traditionnel", écrit Richardson. "D'après Gabrielle [la femme de l'artiste], Picabia pense qu'il a été trop loin avec les tableaux de Monstres. Même s'il aime choquer, il peut avoir craint que les modernistes ne désapprouvent d'un style et d'une technique qui correspondent si parfaitement aux bas-fonds miteux de la Riviera. 'Il allait les détruire,' raconte Gabrielle, 'mais je l'ai supplié de n'en rien faire parce qu'ils exprimaient certains des aspects les plus frappants de sa personnalité'" (ibid., p. 292). En 1925, Picabia et Picasso peignent chacun une version d'un baiser - Picabia le premier, quelques mois avant Picasso. Les deux versions partagent une vitalité intense, une qualité irrésistiblement "monstrueuse" qui défie le Classicisme, le Cubisme ou tout autre mouvement figuratif antérieur. Ces tableaux démontrent que chacun des peintres est en train d'emprunter sa propre voie, animé d'un élan commun qui les poussent à déplacer les limites de la peinture jusqu'aux confins les plus extrêmes concevables, vers une révélation personnelle du surréalisme, tout en se dressant seul, à distance de la foule.